«Человек приходит к развалинам снова...»

«Человек приходит к развалинам снова...»

И снова «Путешествия во времени». Сегодня в рубрике спектакль Андрия Жолдака «Тарас Бульба»

XXVII Пушкинский фестиваль, который, не будь карантина, прошел бы на сцене Псковского театра драмы им. А. С. Пушкина, развернулся в Интернете. Одни названия интригуют премьерной свежестью, другие — именем режиссера или географией театра, третьи — сразу всем. И есть в афише особый — «археологический» — случай: «Тарас Бульба» Андрия Жолдака-Тобилевича IV, как подписывался он тогда, двадцать лет назад. С тех пор в одном только Петербурге он поставил еще четыре драматических и два оперных спектакля (что для режиссера-кочевника немало), и это не считая «Нана» в Александринском театре, отложенной из-за карантина. За эти годы Жолдак, бросаясь из одних правил игры в другие, в чем-то кардинально изменился, и казалось, что его ранний период — уже удел памяти тех, кто застал «Тараса Бульбу» и заграничные постановки в рамках фестивалей.

А вот — выяснилось, что у Владимира Бычковского (в нашем театральном мире он известен как музыкальный руководитель очень многих спектаклей) есть в архиве VHS-ка с записью «Тараса Бульбы». Кто снимал — точно не известно. Только из-за одной этой обретенной записи онлайн-фестиваль состоялся бы: если возможна выставка одной картины. Съемка, предоставленная Бычковским, — дрожащая, с пробелами, засвеченными лицами и прочее, но все же реконструировать первый российский спектакль Жолдака по ней можно. Сейчас очевидно программное значение его «Тараса Бульбы» для питерского театра, значение, в то время мало кем осознанное. Хотя, скажем, Николай Песочинский, написавший обстоятельную рецензию на спектакль и аргументировавший его новизну, отметил еще тогда: «…Мы едва ли не впервые на сцене петербургского профессионального театра имеем дело не со структурой, а с потоком театрального сознания».

Фото из архива театра. Фотограф В. Постнов.

Эту запись интересно смотреть через призму более поздних работ Жолдака, у которого с годами действие стало сочиняться центростремительно, даже нарративно, «романно», и который так убедительно освоил разные сценические пространства. От той же гигантской «балтдомовской» сцены в спектакле «Москва — Петушки», где она стала уже исключительно площадкой для актеров (и Жолдак еще больше расширил ее, выдвинул в зрительный зал), — до очень маленькой сцены «Русской антрепризы им. А. Миронова», в «Мадам Бовари» еще более урезанной, ставшей буквально клочком «суши» посреди невидимых стихий. «Старинный многоярусный театр», использованный как традиционно («Евгений Онегин» в Михайловском), так и открывавшийся зрителям со сцены («По ту сторону занавеса» в Александринке). За эти годы Жолдак поработал со звездами, модернизируя форму бенефиса, что приговаривало режиссера к тому актерскому «сверхкрупному плану», которого он сторонился на самом рубеже тысячелетий. И ведь Жолдак пришел к тому, что из актерской индивидуальности может «произрастать» весь спектакль (как в случае с Еленой Калининой в «Мадам Бовари»).

Подчеркивая уникальность этой трансляции, отмечу, что когда мне понадобилась запись «Тараса Бульбы» и я обратился в театр, там развели руками. (Вот бы еще таким чудесным образом нашлась запись жолдаковского спектакля «Федра. Золотой колос» Театра Наций! Кроме короткой видеонарезки, производящей впечатление вполне грандиозное, не найти ничего ни у кого.)

Дефекты записи «Тараса Бульбы» ему даже к лицу: придают шарм и усиливают магию, разлитую в спектакле. Высокотехнологичная съемка спектакля часто не срабатывает, потому что все в ней адаптировано для тебя, сидящего на диване, а подобная VHS-ная архаика позволяет как бы подглядывать тайком за действием, которое, что лукавить, не для тебя сегодняшнего сочинялось. Это честней и таинственней. Скажу больше, «Тарас Бульба» (которого я вспомнил благодаря записи, а вообще-то не один раз видел вживую еще в средней школе) кажется и сильнее, и содержательнее, чем иные поздние работы Жолдака — «Zholdak dreams. Похитители чувств» или «По ту сторону занавеса». «Неудобная» запись оказалась даже созвучна живому просмотру: ведь Жолдак тоже выводил публику из зоны комфорта. Еще бы это было удобно смотреть.

При всем этом к «Тарасу Бульбе» у меня заведомо нежное отношение: Тихон Оськин (Андрий) был моим педагогом в театральной студии, Роман Рязанцев, актер и композитор спектакля, тоже имел к ней отношение. Поэтому я и прорывался на «Тараса Бульбу» хоть и без билета, но стремясь на лучшие места, которыми считались те, что в «кабинках». На сцене «Балтийского дома» сценограф Сашко Белозуб возвел двухэтажную деревянную конструкцию, дворик прямоугольной формы. Нижний этаж состоял из закрытых галерей, разделенных перегородками на «кабинки» (или «стойла»), где зрители сидели по двое (иногда умещались трое).

Фото из архива театра. Фотограф В. Постнов.

Кто знал, что изолированность зрителей будет так актуальна двадцать лет спустя. Артист в роли надзирателя перед началом действия проверял, все ли двери заперты, и, обходя конструкцию, покрикивал, мог ударить дубинкой по доскам. Моим подростковым ощущениям это только добавляло остроты. Хотя знаю некоторых старших коллег, которые до сих не могут простить Жолдаку той физической несвободы. Смотря на действие из своей «камеры», зритель должен был пережить агрессию извне. По словам Николая Песочинского, суть спектакля — «боль от вечного издевательства над человеческой природой, которая подчеркнуто телесна и смертна». Не могло быть, как в случае со сценой-коробкой, приоритетного ракурса зрения. Фрагментарное видение, к которому были приговорены зрители, исключало объективное прочтение «Тараса Бульбы». Опыт просмотра этой записи стал для меня крайне важен не только из-за совмещения разных оптик: почти детской, непосредственной (давно известно, что все авангардное лучше воспринимается «чистым» сознанием, не обремененным культурными традициями) — и оптики взрослого человека, ставшего профессиональным зрителем. Оказывается, просмотр спектакля, который — надо же — засел у тебя в подкорке, — это, помимо всего прочего, еще и встреча с самим собой.

Радость припоминания — главное от просмотра. Ну конечно, начало было именно таким: мужчины в черном что-то делают с женскими телами в исподнем, негнущимися, заледенелыми. Переносят, накрывают, льют из ведер... Да, так потрошили свежую рыбу, и запах ее доходил до «кабинок», а еще рубили капусту (кажется, Жолдак хотел, чтобы это были арбузы, но для репертуарного питерского спектакля это оказалось непосильным). Я вспомнил свое эротическое напряжение... Помню, как радовался, что мне удалось запрыгнуть в «кабинку», откуда открывался хороший вид на сцену, в которой Андрий (Тихон Оськин) стоял вместе с Панночкой (хотя Марию Мещерякову обозначили в программке «женщиной с молоком») за витриной, на которой были разложены драгоценности, подвески, крестики, кресты (не потому ли, что сыновья Тараса выпустились из семинарии и повесть начиналась с того, что он дразнит их за «поповские подрясники»). И как же въелось в память это ощущение колдовства, «червонного золота» в страшном значении — от «червоточины». Пленительно звучит восточный инструмент (дудук?). А на другом участке планшета сидят на «земле» Тарас Бульба с женой (Вадим Лобанов и Зинаида Афанасенко) среди рассыпанных яблок — напоминание о первозданном рае. Одна девка стоит с зеркалом, другая бегает вокруг них. Симультанное разворачивание действа было тогда непривычным для питерского театра... Остап (Константин Анисимов) приходит за младшим братом, вырывает его из стихии женского. Панночка обнажает грудь, массирует ее своими пальчиками, берет стакан с молоком и выцеживает еще. Эта сцена отразится в финале, в эпизоде казни Андрия — как мы помним, из-за женщины, его, пропитанного «молоком сердечных чувств», зальют молоком из ведер.

Следующий эпизод (вернее, табличка) — долгая сцена муштры, когда предводитель заставляет полуобнаженных казачков (тогдашний мужской молодняк «Балтийского дома») долго-долго бегать по кругу. После этой изнурительной сцены они выстраиваются в ряд и приспускают черные шорты-трусы, обнажая ягодицы перед предводителем. Сегодня усмехаются: это и есть та знаменитая скандальная сцена, припоминаемая теми, у кого вызвала отвращение? Это так наивно для тех, кто видел спектакли Фабра или Папаиоанну. Но дело же не в степени оголенности, а в той дикой ситуации осмотра казачков. А потом одному из них надевали на спину ведро (как рюкзак), наливали до краев воды и показательно выставляли на всеобщее улюлюканье.

Фото из архива театра. Фотограф В. Постнов.

Брутальность и первобытная варварская сила сочеталась в этом спектакле с лиричностью. Что вроде бы странно, потому что «лирика» — это всегда «я» и в театре выговаривается индивидуально. А Жолдак практически отнял у актеров слова, развернутые «психологические» проявления, он бежал от крупных планов и вообще — от драматического действия. Спектакль был разбит на сцены-«таблички», каждая из которых имела свой номер (от 0 до 8), заголовок и казалась ожившей картиной. Из этих сцен и складывалась драматургия спектакля — в данном случае процесс для зрителя во многом бессознательный. От «Пролога» (№ 0) к «Эпилогу» (№ 8) разворачивались сцены, соотносившиеся с фабулой Гоголя, хотя некоторые не имели никакого отношения к повести, например «табличка» № 5 — про женский ГУЛАГ — которая называлась «ДНЕВНАЯ НОРМА: ЛЕС — 2 КУБОМЕТРА, ПТИЦЫ — 70 ТУШЕК». Начиналось с того, что мужчины приветствуют женщин в белом, каждая из которых держит чемоданчик. Они только что прибыли куда-то (куда — зритель поймет позже). Мужчины приглашали их, вначале отделенных в пространстве, перейти к ним, как бы пройти по невидимому мостику, фотографировали, забирали чемоданы, выпрастывали из них вещи... И все это делалось с гипертрофированной заботливостью, которая выглядела издевкой, звучала великолепно написанная Романом Рязанцевым музыка, тогда щемившая сердце и парадоксально дарившая всей сцене лирический взлет. Потом женщины возникали уже за работой, озабоченные выполнением нормы, но вот — одна из них увидела летящих в небе журавлей, раскинула руки, следом это сделали и другие... Жолдак добился единой жизни коллективного героя — слаженного, но не бездушного. Сложного. Казалось, что народное сознание материализуется в напевах, заплачках, спонтанных фразах, выделившихся в этом женском многоголосье.

Актеры выступали в качестве перформеров. Вадим Лобанов публично еще долго возмущался из-за того, что режиссер лишил его слов. В одном из интервью на вопрос, есть ли у него нелюбимая роль, актер ответил: «Есть! Это роль Тараса Бульбы в постановке Жолдака, из-за которого я ушел из театра, иначе просто не мог. Вы представляете, у меня была только одна реплика за весь спектакль, я ходил в кожаном пальто, зрители сидели прямо на сцене, а казаки бегали в трусах. Разве это театр?» Но даже по этой записи видно, как выразительны артисты в тех дозированных вербальных проявлениях. Как притягивает внимание тот же Тарас Бульба — статичный, грузный, смотрящий на казачков взглядом, в котором «многая печаль». Как встречает сыновей мать (Зинаида Афанасенко), смотрит, прижимает к себе: «Люба мой!» А ближе к финалу спектакля, пока Остап выкапывает могилу для Андрия, мать сидит, бессмысленно смотря куда-то перед собой, и пихает, почти заталкивает в рот кутью. Вроде бы бытовой житейский жест «исполняется» не психологически — скорей даже музыкально, и это архетипическое оплакивание. На фоне иных нынешних спектаклей (даже самого Жолдака), где из «отсебятины» возводятся стены и города, эта запись «Тараса Бульбы» — с его скупым словом и невероятным красноречием пластики — смотрится с ностальгией.

Но еще и потому ностальгия, конечно, что «иных уж нет, а те далече». Уже нет Зинаиды Афанасенко, нет безвременно ушедшего Тихона Оськина. Кто-то оставил профессию, кто-то держится в ней. И думаю, что для каждого из команды спектакля он стал вехой. За себя могу сказать, вспомнив «Тараса Бульбу» благодаря этой записи, что с ним театр вошел в мою жизнь как что-то настоящее. Резкое. Образное. Может, впервые — не как что-то уныло-разговорное, литературно-хрестоматийное.

И эта запись заставила вспомнить выражение великого поэта о руинах, которые вызывают двойственное ощущение: непонятно, это было или это будет. Запись «Тараса Бульбы» я бы тоже сравнил с руиной: непонятно, это театр прошлого или театр будущего.

На заглавной фотографии Андрий Жолдак с творческой группой «Тараса Бульбы»..
Слева направо: сценограф Сашко Белозуб, актеры Тихон Оськин и Мария Мещерякова, актер и композитор спектакля Роман Рязанцев.
Фото Владимира Постнова.