«Cоциальный театр делает предложение обществу»

«Cоциальный театр делает предложение обществу»

Мы встретились с Еленой Ковальской и Кристиной Матвиенко для того, чтобы узнать, как изменился социальный театр с момента его появления в России и за последние десять лет. А также о магистерском курсе «Социальный театр», набор которого они сейчас делают в ГИТИСе. Это первый в истории вуза курс подобного рода.

Кристина Матвиенко — театровед, кандидат искусствоведения, куратор «Школы современного зрителя и слушателя» в «Электротеатре Станиславский».

Елена Ковальская — театровед, директор Центра имени Вс. Мейерхольда.

Оксана Кушляева. Десять или около того лет назад, в 2010–2012 годах, был, скажем так, «бум» социального театра в России, когда на эту территорию пришли и «звезды» современного актуального театра, и вообще «звезды», разные медийные личности, актеры, режиссеры, драматурги; был «Театр.doc» с его проектами в школах и в колониях, а также множество независимых проектов с разными социально незащищенными группами. Теперь уже можно сказать, что это была эпоха социальных проектов. Что поменялось за эти десять лет в понимании социального театра, в отношении к нему и к тому, что происходило в этой сфере десять лет назад? В общем, хочется провести некое сравнение: тогда и сейчас.

Елена Ковальская. Процессы в социальном театре похожи на процессы в благотворительности. В десятые, когда складывалась российская благотворительность, популярны были подарки детскому дому. Компаниям, жертвователям, обществу в целом в голову не приходило, какой эффект имеет подарок детскому дому — что ребенку нужен не подарок, а семья, что подарок депривированному ребенку приносит больше вреда, чем пользы, поскольку развивает в нем иждивенчество, и так далее. Сегодня существует сотня фондов, которые решают социальные проблемы последовательно и системно. И тот, кто хочет помогать, не едет в детский дом, чтобы перед Новым годом почувствовать себя хорошим, а выбирает фонд, который оказывает профессиональную помощь.

Социальный театр в десятые был вдохновенным — но по эффекту похожим на подарок детскому дому. Сегодня он профессионализируется. Наша магистерская программа — часть этого процесса.

Начало десятых связывают с ростом гражданского сознания и одновременно с разочарованием в беспомощности российского гражданского общества. Мне, и не мне одной, а многим людям театра тогда открылись две вещи. Первая — великая преобразующая сила театра, его способность формировать, менять реальность. Вторая — ответственность государственного театра перед обществом, которое его по какой-то неведомой причине содержит. Две эти мысли сходились в одной точке: если театр может менять реальность, то он должен менять ее.

В институализации социального театра важным был 2010. Елена Гремина предложила на встрече с президентом Медведевым проект по поддержке независимого театра на условиях социальной работы — «Театр плюс общество». Он существует до сих пор (правда, как самый непрозрачный проект Минкульта). Ее мысль была такова: есть социальная работа, которую никто не сделает лучше, чем театральный художник. Так наймите его и расплатитесь с ним за социальную работу возможностью заниматься искусством. В такой форме к началу века сложился контракт государства с художником в Западной Европе. Такую культурную политику критикует в «Искусственном аде» Клэр Бишоп. Но в 2010-м мы не знали и не могли знать, какие ловушки стоят на пути социального театра. Мы были им увлечены. Что мы обнаружили: независимая компания, которая получила грант, чтобы сделать и социальную работу, и искусство, не разделяла их. «Liquid Theatre» занимался арт-терапией с алко- и наркозависимыми — и из этого вырастал художественный проект. Костромская «Станция» занималась танцем с глухими ребятами и их родителями — и из этого вышел отличный спектакль, просто класс. Драматурги вместе с шотландкой Николой Маккартни по всей стране делали проекты с сиротами и заключенными по технологии «Сlass Act». Питерцы открыли для себя «театр угнетенных» Боаля, и пошла волна «театра участия». «Упсала-Цирк», который давно работал, в это время стал у всех на слуху. Мы в Москве открыли отдельную планету инклюзивного театра — ему было четверть века, но для профессионального театра его не существовало. И так далее.

Но. В отличие от «Упсала-Цирка» или инклюзивной театральной студии «Круг», театральные профессионалы увлекались социальным театром на время. Увлекались — и отставляли в сторону. Как вдохновляюще звучал проект БДТ «Эпоха Просвещения»! Союз БДТ и Педагогического университета с идеей воспитания педагогов, оснащенных театральными методами, театр участия с подростками, инклюзивные проекты Бориса Павловича с фондом «Антон тут рядом». Но довольно скоро проект закрылся. Не завершил свою работу, а как-то сошел на нет.

Не мне упрекать БДТ в переменчивости. В ЦИМе, где я работаю, ничего подобного нет — мы развиваем лишь присутствие инклюзивного театра в нашей афише. «Пусть меньше социального театра, но регулярно», — думала я, глядя, как исчезает социальный театр из БДТ. Если мы не в силах делать сами социальный театр — будем регулярно предоставлять площадку тем, кто делает его последовательно и каждый день.

Татьяна Джурова. То есть в десятых годах социальный театр был благотворительностью?

Ковальская. Часто, не всегда. Чем более проект был похож на благотворительность, тем больше в нем было снисходительности по отношению к, скажем так, благоприобретателям. Я помню один «class act», показы которого шли в «Современнике»: на сцене были звездные актеры, и они исполняли пьесы, написанные детьми, с интонациями такой умильности, что зубы сводило.

Другое дело Борис Павлович. Он единственный из профессиональных режиссеров, кто регулярно, давно и последовательно работает в социальном театре. В определенном смысле развитие соцтеатра в России совпадает с развитием в соцтеатре Бориса Павловича. Его путь я бы описала так: от театра как агоры, места нового общественного договора, каким был его «Театр на Спасской» в Кирове, — до театра как новой, небывалой реальности в «Квартире».

Мы познакомились с Павловичем в работе в 2009 году над документальным спектаклем «Так-то да»: десант драматургов вместе с артистами отправился интервьюировать горожан, потом речь горожан, а вместе с ней самих горожан — с их манерами, пластикой и жестикуляцией — воспроизвели на сцене. Мы с творческим объединением «Культпроект» сделали потом таких спектаклей две дюжины по всей стране и за ее пределами. Я уже не говорю о «Театре.doc», где метод вербатима лежал в каждой второй работе.

Нам было важно представить на сцене людей незначительных, невидимых для культуры, а значит, несуществующих. На сцене они как бы приобретали плоть и голос. Но. Сейчас тот наш подход кажется мне колониальным. Ведь мы предоставляли им не голос, а отголосок. Мы заимствовали у человека голос, приукрашивали его, умиляли или усмешняли. Мы, москвичи, экзотизировали россиян.

«Я (не) уеду из Кирова». Режиссер Б. Павлович. «Театр на Спасской»

Борис после «Так-то да» не возвращался к вербатиму, насколько я знаю. В 2011 году в работе «Я (не) уеду из Кирова» не актерские слепки горожан, а сами горожане заняли сцену. Они заняли и сцену, и зал и вели разговор о том, какое будущее ждет Киров и его жителей.

В 2017 году в «Квартире. Разговоры» разговор шел на ином уровне — совсем вне иерархий. Зрители, актеры и студийцы фонда «Антон тут рядом» (взрослые ребята с ментальной инвалидностью) смешивались между собой в тесной питерской квартире, тихо разговаривали, если желали. А не желали — никто не принуждал. Люди молча соприсутствовали, немного играли, немного пели, кто хотел, пил чай, и тем временем устанавливалась реальность, которой не было, нет и, может, никогда не будет. Скажем, в этом спектакле мы тихо праздновали общность в многообразии.

Кушляева. А что еще определяет «хороший» социальный театр?

Ковальская. Думаю, хороший социальный театр — не драматический, не миметический. Он не отражает реальность, не описывает другого художественными средствами. Он сам является реальностью.

Одна из больших задач социального театра — включение в культуру исключенных. Социальный театр создает условия для их присутствия на сцене. Он дает им голос. При этом не принуждает их, не манипулирует ими, не выводит их, незащищенных, под любопытные взгляды благополучной публики. Хороший социальный театр — безопасный, дружелюбный для всех участников. То есть инклюзивный. Он связывает всех со всеми разными каналами — то есть он полисенсорный.

Другие примеры хорошего социального театра — «Locker room talk» и «Кариес капитализма» в ЦИМе. Первая работа выступает против сексизма. Женщины и те, кто называет себя женщинами (среди перформерок есть человек в ситуации трансгендерного перехода и гендерфлюидная женщина), буквально воспроизводят метафоры сексистского языка. Они снижают сниженный язык — и он теряет силу. В этой работе есть эпизод форум-театра: в нем зрителям предложено сломать сценарий сексистской игры. И зрители охотно его ломают. Этот опыт с виду невинный, на самом деле мощный: возникает чувство, что вековые обычаи не такие уж крепкие.

«Locker room talk». ЦИМ.

Второй спектакль — про прекариат. Это большой и растущий, неоднородный класс не обеспеченных официальным трудом и социально незащищенных людей. У авторов была возможность представить срез этого класса, но они сочли невозможным зазвать в работу мигрантов или людей, работающих без контрактов и не платящих налоги, — это сделало бы тех уязвимыми. Поэтому на сцену вышли те, кто бесстрашно готов был предъявить свою уязвимость, — четверо театральных фрилансеров.

Создатели и участники этих спектаклей — заметные деятели культуры, они не являются невидимыми, исключенными. Но спектакли эти ставят и, что важно, пытаются здесь и сейчас решать социальные проблемы.

Кристина Матвиенко. Признаком перемен в социальном театре сегодня может быть более активная позиция спектаклей в отношении реальности. Отношения между позицией художника и реальностью, которую художник описывает, меняются. Примеры такого театра были и раньше. Спектакль про наркозависимых из города Норильска «Заполярная правда», который делали режиссер Георг Жено, драматург Юрий Клавдиев и художница Ксения Перетрухина, был заделан, казалось бы, колониальным: на деньги «Норникеля» нужно было сделать проект о том, что ВИЧ-инфицированные исключены из общества: люди считают, что можно заразиться даже через рукопожатие. Но работа художницы, которая изменила позицию зрителя по отношению к зрелищу (актеры играли спектакль среди зрителей, сидевших на обычных табуретках), перевела этот спектакль в разряд социального эксперимента. Зрителям в конце предлагалось выпить чаю из кружек актеров, игравших ВИЧ-инфицированных. Этот жест вывел спектакль за пределы миметического искусства и колониальной повестки. В общем, я хочу сказать, что движение идет от гуманистической попытки описать чью-то тяжелую жизнь к попытке воспроизвести эту жизнь в реальном, то есть совместном, разделенном опыте. Исследователь Марина Исраилова, описывая «Квартиру» Бориса Павловича, говорит, что в течение двух, скажем, часов спектакля мы пребываем в тех демократичных отношениях, которых за пределами театра нам не хватает. Потому этот спектакль является утопической моделью будущего. В этом — его социальный потенциал.

Кушляева. А если опять оглянуться назад — есть ли что-то, что сегодня в социальном театре кажется совершенно невозможным?

Ковальская. Мне кажется невозможным подход, который применил в спектакле «Три сестры» Тимофей Кулябин. Это в своем роде выдающийся спектакль. Актеры в нем лишены голоса как важнейшего выразительного средства — в ответ их мимика, пластика, жесты стали чрезвычайно выразительными. Но. Если бы актеры говорили на языке жестов — это было бы ок. Но они говорят на жестовом языке. Есть разница. Русский жестовый язык — именно язык. На этом языке огромное число людей выражают мысли, чувства, общаются. Язык этой группы людей другая группа использует как выразительное средство. А заодно — как метафору человеческой глухоты. Если смотреть этот спектакль глазами глухих — он чудовищен.

Матвиенко. Я думаю, любые десанты, поддержанные корпоративными деньгами. Когда делается проект, например, про завод и на деньги хозяина этого завода, то, скорее всего, о реальности говорить не придется — скорее…

Ковальская. Об улучшении его имиджа.

Матвиенко. Да. Нам показывают, что завод еще жив, что здесь работают замечательные люди, что у них трудный, но достойный конвейерный труд и они достойны того, чтобы быть выведенными на сцену. Заводские рабочие — люди, зеки — тоже люди, давайте мы их приведем и покажем в театре. Помнишь ли ты, Лена, спектакль «Новой драмы», показанный в МХТ, «Мой голубой друг»? Вот такое возможно сейчас? Человек сидит с сопровождающими в зале МХТ, а его пьесу играет…

Ковальская. Добровольская играла. Потом на поклонах кричали: «Автора, автора!» И автора вывели на сцену два сопровождающих из зоны.

Стыдно было ужасно.

Матвиенко. Было стыдно. Я помню, как в пермской «Новой драме» после спектакля про Мотовилихинский завод губернатор Чиркунов сказал, что хочет такой же спектакль про своих бухгалтерш, потому что хочет знать, что у них в голове. И один человек из зала закричал: «Как же вам не стыдно!»

Ковальская. Кристина говорит об имитации прекрасной жизни в ее отсутствие. О том же, о чем пишет Бишоп: во второй половине двадцатого века искусство становится способом имитировать социальные перемены, чтобы избежать реальных социальных перемен. Неолиберальные правительства поэтому так активно поддерживают социальный театр. В Британии социальный театр, социальная работа — часть контракта художника с государством. Художники делают социальные проекты и театр, социальный эффект которых ничтожен, зато медийный эффект — огромен. Тем временем сворачиваются социальные программы.

Другой модус социального театра как имитации существует в России — это театр на заводах и фабриках, который художникам заказывают их владельцы. Социальный театр строится на критических позициях. Он критичен к реальности, но также к себе самому, своим инструментам. А в ситуации заказа, создавая спектакль на заводе и с заводчанами, художник сознательно и бессознательно обходит стороной темные углы и опасные вопросы, создает умильный портрет союза труда и капитала.

Джурова. Я недавно смотрела лекцию Ады Мухиной «Могут ли кошки играть только кошек?» про социальные квоты в профессиональном театре, про возможность, которая закладывается для того, чтобы трансгендерный артист мог сыграть трансгендера, слабослышащий — слабослышащего и так далее. Согласны ли вы с этим?

Ковальская. Для начала трансгендер, глухой, человек с ментальными особенностями должны стать героями великого русского репертуарного профессионального театра. Героями, а не карикатурами, не злодеями, не экзотичными или жалкими существами. Как раз такого добра полно.

Джурова. Кристина, а ты можешь привести еще пример правильного российского социального театра?

Матвиенко. Как сложно устроенный опыт социального и политического в современном, то есть тесно связанном с эстетическим, смысле описывают «Квартиру» Марина Исраилова и Вита Зеленская. Они пишут, что благодаря проведенному внутри «Квартиры» общему времени новые социальные отношения становятся реальным опытом. Для тех, кто побывал, конечно. Мы выходим из «Квартиры» со знанием о возможности идиоритмического равенства и демократии, когда в одном пространстве, но в разных режимах могут сосуществовать и не подавлять друг друга разные люди. Пережив такой опыт, мы выходим с рождающимся требованием к социальной реальности.

«Разговоры». Проект «Квартира»

Меня вся эта история с социальным театром волнует потому, что тем самым, возможно, он делает предложение обществу, даже нет — выдвигает ему требование. А это крайне важно сегодня, когда мы находимся в полном коллапсе.

Кушляева. Вы набираете первую в ГИТИСе магистратуру со специализацией «Социальный театр». Кто такой ваш абитуриент?

Джурова. Принципы отбора?

Ковальская. Это люди, которые средствами театра хотят решать большие и малые социальные задачи. Для которых театр, тем не менее, не набор готовых средств, они сами изобретают средства. Для которых этика не менее важна эстетики, способ работы является ее содержанием, и они не чураются любой работы — и творческой, и организационной. Наташа Боренко, которая когда-то идентифицировала себя как драматурга, сегодня называется флюидным театрмейкером: она и куратор, и организатор, педагог и драматург, режиссер и перформер. Таков наш абитуриент по интенциям и выпускник по компетенциям.

Кушляева. То есть, набирая магистрантов, вы не будете их экзаменовать на профессиональные, скажем, режиссерские компетенции?

Джурова. Экзамен по истории театра будет?

Матвиенко. Мы хотим вместе учить историю театра — под специально выбранным ракурсом, а именно — меня интересуют жизнетворческие практики на протяжении большой истории театра. Но, если серьезно, мысль об отсутствии жесткой специализации — она вполне себе философская. В тексте Дарьи Юрийчук, который называется «Как танцевать политически?», это объясняется примерно так: отказываясь от жесткой специализации, ты не приватизируешь никакую из зон влияния и не претендуешь на то, что можно рационально что-то помыслить. Она это связывает с фемоптикой. Мне же нравится конкретно тезис про отрицание рациональной деятельности как единственно истинной. Смешивая разные виды деятельности, ты не разделяешь, что делает тело, а что — голова. На пересечении и проницаемости «тел» лежит огромная часть устройства и производства нового искусства. Мне это близко не потому, что мы хотим универсального специалиста воспитывать, а потому что это и есть отказ от любых иерархий.

Кушляева. Но вы набираете магистратуру в достаточно иерархической институции и, наверное, у вас уже есть план обучения?

Ковальская. Не настолько иерархичная, как можно было бы себе представить. Нашу программу не приняли на театроведческом как недостаточно театроведческую, но приняли на продюсерском, и внести в нее пришлось только философию и английский, поскольку этого требует образовательный стандарт.

Джурова. Насколько в это дело включены практики?

Ковальская. Один практико-ориентированный курс программы касается школьной театральной педагогики, его будут вести Александра Никитина и Татьяна Климова, выдающиеся представители отечественной школы. В Европе эта практика называется «drama education», или «drama at school». Наша школа восходит к Выготскому и педагогике искусства.

Второй блок — инклюзивный театр. Его будут вести Наталья Попова и Елена Попова из инклюзивного театра-студии «Круг» и фестиваля «Протеатр». Наталья — клинический психолог, Елена — театровед; театральный метод, который Наталья Попова разрабатывает тридцать лет, строится на развитии у артистов с ментальной инвалидностью телесного интеллекта, собственной, особой выразительности, физического совместного взаимодействия. Особая выразительность — то, чем инклюзивный может обогатить большую культуру, считают они. И я совершенно с этим согласна.

Плюс мы будем проводить модули по изучению и использованию известных методов, а студенты – проходить практику в инклюзивном театре, ассистировать и самостоятельно проводить театральные занятия или обсуждения спектаклей в репертуарном театре, придумывать и реализовывать собственные проекты.

Матвиенко. Пока не попробуешь сам, ничего не поймешь. Это тезис наших педагогов Никитиной и Климовой. Об этом же говорят сегодняшние исследователи перформанса: если удалось попасть внутрь процесса, я могу это исследовать; если нет, я только наблюдатель. Бишоп пишет, что наблюдение снаружи объективирует и не дает полного представления об исследуемом типе театра (она говорит про партиципаторный), потому что он никогда не является результатом, его не в силах зафиксировать документация. Попасть внутрь — значит избавиться от позиции сверху. Вот и мы будем изучать новые теории в соединении с тем, что хорошо знает поколение молодых культурологов, пришедших не из театральных вузов, — с социологией, философией, политикой и экономическими теориями. Если насадить эти знания на умение видеть театр, то это позволит видеть всякое искусство и уметь его точно комментировать. Может быть, мы за эти два года так славно обучим друг друга, что станем хорошо оснащенными снарядами. Я в это верю, как в спортивные тренировки.