Детство — это западня

Детство — это западня

Цикл произведений Джеймса Барри о Питере Пэне в России представлен в основном одной книгой — «Питер Пэн и Венди», несмотря на то что в него входят несколько разножанровых текстов (есть даже фотоальбом). Переводы (вернее, пересказы) повести, созданные в советское время, сильно упрощали первоисточник, отказываясь от всего, что не вписывалось в концепцию детства эпохи, всего, что оказывалось «слишком» трагичным, сентиментальным, сложным. В оригинале истории Питера и Венди есть эпиграф, который в переводе звучит как «Два — это начало конца». Постижение неминуемости смерти и тема не выросших детей волновали Барри. Как бы сейчас сказали, он изживал детскую травму: когда ему было шесть, погиб его брат Дэвид, и это сильно повлияло на отношения мальчика с матерью. Некоторые исследователи склоняются к тому, что история Питера — история и погибшего брата писателя: ребенка, который не вырос не потому, что не хотел взрослеть, а потому что не мог — он умер.

Обращение Романа Феодори к первому самостоятельному произведению Барри в этом цикле — «Питер Пэн в Кенсингтонском саду» (до него история о младенце, улетевшем в сады, возникает как вставная часть романа «Белая птичка») — кажется закономерным по ряду причин. Долгое время тексты детской литературы были исключены из российской научной мысли и, как следствие, не воспринимались всерьез — отсюда и стереотипно несерьезное отношение к детскому театру. Роман Феодори одним из первых современных российских режиссеров стал возвращать детской литературе право на общую коммуникацию между автором и читателем без разделения на возрастные группы. Его спектакли всегда обращены не столько к детям, сколько к родителям — они предлагают повод для серьезного и вдумчивого диалога с театром, книгой и, наконец, друг с другом. Кроме того, очевидно, что их с Барри роднит интерес к теме смерти.

В 2019 году Феодори уже ставил текст шотландского сказочника (спектакль ЦИМа «Питер Пэн. Фантомные вибрации», созданный в соавторстве с Александром Андрияшкиным при участии артистов «Июльансамбля»), но новая работа наследует не ему, а фееричным спектаклям, ставшим визитной карточкой Красноярского ТЮЗа.

В «Питере Пэне» снова возникает мотив дороги — путешествия в альтернативную реальность, свойственную сценическим мирам режиссера. Однако сказка и вечное детство у него никогда не бывают беззаботными — это всегда побег от мира и его жестокости. Путешествие как процесс изживания боли и неизбежное столкновение с правдой — таков и путь Питера.

В спектакле много узнаваемых черт тандема Феодори и художника Даниила Ахмедова (если вы видели хоть один их спектакль, то непременно узнаете следующий), но это не повторение работающих на широкую аудиторию приемов — скорее программное конструирование мира, противостоящего маленькому человеку. Большая форма и визуальное богатство оформления вступают тут в конфликт с предельной уязвимостью ребенка, с хрупкостью его существования.

Номерная структура спектакля напоминает книжку с объемными картинками, оживающими в воображении при чтении. Текст разложен на вокальную партитуру (стихи Дарьи Верясовой, композитор — Евгения Терехина, хормейстер — Александр Жемчужников) для квартета рассказчиков (Дарья Большакова, Елена Стражникова, Данила Кондратенко, Сергей Тиморин). Остальные герои речи практически лишены, у них иной способ коммуникации — странная, причудливая пластика, будто бы перед нами полулюди-полукуклы (хореограф — Татьяна Баганова).

Фото — Т. Шабунина.

Кенсингтонский сад в спектакле — место, находящееся на стыке миров, на что намекает система перевертышей. Большая светящаяся вывеска «Kensington Garden» меняется на такую же, но перевернутую вниз. Белые кораблики, которые запускают женщины, мечтающие о материнстве, при перевороте становятся птичками — душами будущих детей. История матерей тут не менее важна, чем история самого Питера. Белые птицы летят к счастливым женщинам. Ко всем, кроме одной — мамы Питера Пэна (Ольга Медведева). Ее ребенок — выстраданный и долгожданный. Питер в начале — планшетная кукла с большими ангельскими крыльями, пугающе натуралистичная и сложная в управлении (надо заметить, что это редкий случай, когда драматические артисты с кукловождением замечательно справляются). Мама отвлекается лишь на минуточку, и вот Питер уже залезает на подоконник и летит из окна (тут невольно в голове всплывают новостные хроники, пестрящие сообщениями о выпавших из окон детях, — и эпизод начинает восприниматься еще острее, больно ударять узнаванием жизненной ситуации). Попадание мальчика в Кенсингтонский сад и его переход из одного состояние в другое здесь разложен на подробный хореографический этюд: на арьерсцене появляется артист Сергей Молочков — теперь он будет Питером. На нем еще закреплены трости, и вводят его в новый мир кукловоды, но он постепенно избавляется от них, обретая собственную пластику. Земная жизнь в спектаклях Феодори всегда проигрывает сказочным мирам: вот и тут Питер буквально оживает, только очутившись в волшебном саду.

Потусторонний мир объемен и разнолик. За счет игры света (художник по свету — Тарас Михалевский) он то тревожный и устрашающий, то нежный и воздушный — сказочно невесомый. В нем обитают огромные птицы, которых Питер приручает игрой на дудочке, и прекрасные феи, летающие в воздухе в тонких платьях, отчего кажутся практически бестелесными, и их Королева с нелепой угловатой пластикой — люди такими быть просто не могут. Это действительно волшебный причудливый мир, живущий по своим законам: оттого и говорят в нем только те, кто «серединка на половинку», — Питер и фея Динь-Динь (Алеся Маас), да и то отрывисто и отстраненно, будто речь существует отдельно от них.

Фото — Т. Шабунина.

Дорога домой для Питера — процесс осознания конечности бытия, который тут рифмуется с материнской болью утраты. Очутившись в волшебном саду, Питер тщетно пытается взлететь. Угнетающий, постепенно нарастающий по высоте звука речитатив квартета — «Посмотри на себя, ты больше не птица!» — заглушает тяжелое дыхание мальчика, пока не обрывается криком: «Мама, забери!..» И весь мир погружается в темноту, в которой шепотом эха еще отдается: «Забери-забери-забери…» И вот мы уже видим его маму, поющую грустную колыбельную и медленно убирающую белье с опустевшей детской кроватки.

Череда завораживающе-красивых картинок затягивает в причудливый мир, обманчиво кажется, что логика сказочного сюжета приведет нас к хеппи-энду. Когда Питер добирается до дома и видит мамино окошко не просто закрытым, а заколоченным железной решеткой, это воздействует как удар, моментально рассеивающий волшебный туман. Но разве можно подготовиться к потере — к самому несправедливому расставанию матери и ребенка? И даже новое окно, в котором приветливо смеется милая девочка Венди, не выглядит спасением — лишь надеждой на утешение, потому что боль от таких потерь не проходит — ни у матерей, ни у их детей, которым уже никогда не суждено вырасти.

Вечное детство в спектакле Феодори — это не обещание бесконечной радости и праздника, это западня. Оборотная сторона наивных куражей беззаботного мальчика Питера — нескончаемая боль, его собственная и его матери, которую непременно нужно чем-то заглушить чтобы существовать в любом из миров.

«Но как странно родителям, поспешившим в Сады к открытию ворот, чтобы отыскать своих потерянных детей, найти вместо них милые маленькие надгробия. Я очень надеюсь, что Питер не слишком торопится со своей лопаткой. Все это довольно грустно», — так заканчивает рассказ о Питере герой романа Джеймса Барри «Белая птичка». И мне кажется, что это рифмуется с пронзительной интонацией спектакля об оглушающей жестокости и несправедливости мира, о вечном горе матерей и вечном детстве их рано ушедших детей, потому что Феодори, конечно, волшебник, но волшебник очень грустный.