Диалог о свободе

Диалог о свободе

В декабре в петербургском театре «Мастерская» прошел третий фестиваль «Школа. Студия. Мастерская». Он предложил уникальную по содержательности программу, поскольку формула его названия позволила куратору Ольге Никифоровой выстраивать афишу в трех взаимодополняющих направлениях. В течение недели участники форума слушали лекции известных театроведов, погружались через эскизы молодых режиссеров из разных стран в творческую лабораторию современного театра и смотрели спектакли режиссеров — уже состоявшихся мастеров профессии.

Фестиваль сконцентрировал в себе все определяющие качества «Мастерской» Григория Козлова. Его театр, студийный по атмосфере, всегда отличают чуткость по отношению к человеку, как внутри художественного мира, так и вне его, тонкая настройка связи между поколениями, приоритет творческого процесса и, в связи с этим, постоянная погруженность в диалог внутри профессии и со зрителем. Наверное, поэтому центральной частью фестиваля для меня стала лаборатория, в которой, прежде всего, проявились пестуемые мастером актерские увлеченность, незавершенность и непричесанность результата и в то же время самобытность взгляда, право на свою индивидуальность. Все это стало важным потому, что лаборатория строилась для актеров «Мастерской» как встреча с принципиально новым. Фестиваль пригласил режиссеров из Румынии, Литвы, Японии, Венгрии, Азербайджана. Они сами выбирали материал для эскиза и представляли через него тот круг проблем, который, на их взгляд, в наибольшей степени презентует содержание театральной повестки их стран.

Сцена из эскиза спектакля «История коммунизма, рассказанная для душевнобольных» . Фото — архив фестиваля.

В первом эскизе «История коммунизма, рассказанная для душевнобольных» румынский драматург Матей Вишнек описывает психиатрическую лечебницу, в которую накануне смерти Сталина попадает писатель Юрий Петровский, чтобы своим талантом обратить в веру коммунизма ее пациентов. История «великих коммунистических побед» в обстоятельствах пересказа наивным, подстроенным под сознание слушателя языком превращается в абсурдистский сюжет. Но сколь бы ни были смешны такие попытки, совершенно ясно, что ни пациентам, ни самому писателю не придется воспользоваться этим знанием, — свобода для них закрыта. Режиссер Дмитрий Акриш снимает временные отсылки пьесы. Лечебница у него превращается в условное закрытое пространство, в центре которого пропагандистская машина нового времени — телевизор. На его экране мы видим лишь мелкую серую рябь, но метафора абсолютно читаема: наступил временной цикл, когда разговор об авторитаризме снова актуален.

Тема ущемленной свободы проявилась и в других эскизах, во многом становясь лейтмотивом лаборатории. В пьесе литовца Гинтараса Граяускаса «Посторонним воспрещается» главным героем назначен молодой поэт, по закону мироздания призванный быть детектором уровня свободы в обществе. Режиссер Тадас Монтримас исследует его путь от юного оптимистичного любимца публики с легким пером к отрезвленному цензурой людского признания писателю, который все-таки, несмотря на подавление со всех сторон, желает остаться в родном городе и выполнять свое предназначение. В этой роли Максим Блинов на короткой дистанции успевает пережить несколько возрастов художника: не меняя лихо посаженной на голову кепки и небрежного шарфа на шее, он взрослеет прямо на наших глазах.

В «Садах Астары» азербайджанского драматурга Исмаила Имана мотив насилия открывается не только в общественной плоскости, но и в семейных отношениях. Молодой человек встречает девушку, но их счастье обрывает теракт (в пьесе отсылка к бакинскому теракту в метро), в котором он считается погибшим. Однако через пятнадцать лет он возвращается к невесте и видит ее женой брата. Неясно, что или кто держали его вдали от дома, но очевидно, что степень отчужденности между людьми оказывается столь высокой, что даже воскрешение не способно ее преодолеть. Режиссер Ирада Гёзалова делает ставку на вневременность сюжета, притчевость и архетипичность поведения. В ее решениях возникают отсылки и к «Одиссее», и к «Орестее», притом что в игре Антона Момота (Расул) и Алексея Винникова (Анар) образ современного человека органично сплетается с античными ассоциациями.

Актуальность и интернациональность темы свободы и ее дефицита поддержала и афиша фестивальных спектаклей.

Сцена из спектакля «Мейерхольд». Фото — архив фестиваля.

В «Мейерхольде» Романа Габриа очевидна попытка объяснить движение свободолюбивого мастера (Анатолий Журавин) в ловушку режима. Спектакль строится вокруг фигуры режиссера как многоголосье сознаний, которое виртуозно воплощает один актер — Сергей Гвоздев. Критики, чиновники, люди без фамилий, но в погонах сплетают единую интригу. Оказывается, что независимо от того, была ли это публикация статьи в «Правде» или физическое насилие, результат складывается в общий знаменатель — две ужасные смерти. Но простой констатации исторического факта, хотя и в обаятельной театральной форме, режиссеру недостаточно, поэтому он осуществляет выход к зрителям с вопросом — на что имеет право художник в своем творчестве. И каждый должен решить, служит ли частью репрессивного механизма или открыт диалогу о свободе другого.

Яна Тумина в спектакле синтетического языка «…и звали его Домино» бурятского театра «Ульгэр» рассказывает историю вражды людей и животных. Детский, на первый взгляд, спектакль устроен так, что тема непримиримого конфликта показана в ее истоках и в постепенном наращивании агрессии, в невозможности освободиться от желания мстить. Подробное исследование зависимости от эмоций ведется очень увлекательным языком своего рода вестерна, в котором сочетаются приемы театра кукол, музыкального и драматического.

Сцена из спектакля «…и звали его Домино». Фото — архив фестиваля.

В «Утиной охоте» Григория Козлова пространство несвободы — условия жизни Зилова. В первой сцене спектакля на спящего героя с разных сторон надвигаются хорошо опознаваемые медиазнаки советской эпохи, но представлены они в карикатурном виде: по-кукольному фальшивый Брежнев соседствует с Хрюшей и Степашкой из детской программы, будто они фигуры одного порядка. Неразличимость реального и иллюзорного, подмена настоящего искусственным тот механизм советского бытия, который подминает сознание Зилова. Ему не видно ни зги — и потому что в окнах всегда идет дождь, и потому что перспектива зрения сбита лицемерной системой отношений. Поэтому Зилов в решении Евгения Шумейко — не привычный вампиловский бунтарь и циник, в нем словно отрезан орган эмпатии, и он почти дошел до социопатической ненависти ко всем. Отдельно от его настоящего существует райская территории детства, где чувства искренни и просты, потому что возникают из-за точно отбитого мяча, криков таких же соратников по игре и запаха зеленой травы — органически и не по принуждению. Поэтому финальная смерть героя решается немой сценой футбольной игры как единственно верный шаг на пути возвращения в пространство свободы, где вечно можно будет отбивать меч и носить футболки с первым номером.

Думается, что столь многообразные диалоги о свободе — неслучайно возникший сюжет фестиваля «Школа. Студия. Мастерская». Без споров о лжеграницах и подлинном понимании правды сложно представить сообщество молодых людей, каковое и представляет собой «Мастерская» Григория Козлова. А худрук абсолютно доверяет этой энергии и ловко обращает ее потоки в биение сердца их общего театрального организма, интенсивности жизни которого позавидует любой театр Петербурга