​Газ против театра

​Газ против театра

Первое, что приходит в голову, когда собираешься на премьеру Юрия Муравицкого в Театр на Таганке, — мысль о демонстративной дерзости авторов спектакля и нынешнего руководства театра. Учитывая, какой нездоровый оттенок обычно приобретают в культурной среде разговоры об уважении к традиции, выбор этого названия можно было расценить как провокацию. Ставить пьесу Мольера на сцене, где до сих пор идет легендарный спектакль Юрия Любимова… Очевидный риск.

Впрочем, «откреститься» от спектакля-легенды постарались уже в названии: артикль «Lё», конечно, появился не только для того, чтобы два спектакля не путали, но и как эстетическое заявление. Спектакль Муравицкогов диалоге не столько с работой Любимова, сколько с пьесой, с ее природой, обусловленной историей и географией. Создатели в предпремьерных интервью говорили о барокко, об отсылках к барочной культуре, которая проглядывает и в манере существования актеров, и в гротескных костюмах, и в музыке французского композитора Луи Лебе, стилизовавшего старинные мелодии, разбавив их современными ритмами.

Фото — А. Скальская.

На сцене, как и полагается «старому» театру, по обе стороны площадки живой оркестр, само игровое пространство — уходящий в глубину конус с тупым концом, с подсвеченным контуром-рамкой, загорающейся разными цветами. Пространство стерильно и декоративно — понятно, что ни о каком быте здесь речь не идет, место действия может обозначаться предметом-символом. Например, комната Марианны завалена розовыми плюшевыми зайцами, а сама Марианна завороженно тискает то одну, то другую игрушку, решительно отстраняясь от реальности и от диалога. Остальные изменения создаются светом, заливающим белые стены, за пределами площадки, кажется, вакуум.

Спектакль работает с форматом площадного театра: актеры существуют в основном фронтально, много работают на первом плане, естественно, никакой «четвертой стены». В спектакле есть молчаливый персонаж, Арлекин (Павел Бессонов) – слуга, безмолвный шут, он представляет публике зрелище. Его клоунское, полное ужимок, существование контрастно работает в финале – когда мир жизнерадостной сатиры, фонтанирующего фарса, разрушается.

Впрочем, вплоть до последних десяти-пятнадцати минут спектакль существует ровно, в одном режиме, без сломов, без просвечивающей реальности — что, в общем, достаточно необычно для режиссера Муравицкого, неравнодушного к политической и социальной повестке.

Фото — А. Скальская.

Актеры работают в фарсовой манере: крикливые птичьи голоса, азартная игра с тембрами и интонациями, укрупненные жесты, подвижная мимика: выбеленные лица застывают в причудливых гримасах. Эта манера проявляется в преувеличенных реакциях на события и слова партнера, в эмоциях, однозначных и проявленных с настойчивой непосредственностью. В марионеточности, которая, например, у Марианны (Полина Куценко) доведена до предела. Она как заводная кукла: ноги-руки ее не гнутся, набор выражений лица невелик, да и меняются они чисто механически, как по щелчку. В коммуникацию с Дориной, эксцентрично призывающей ее к активным действиям по спасению своего брака, она не вступает. Здесь прием отточен, доведен до конца, и зрительский смех обеспечен: растопырив руки, Марианна косолапо движется к кулисам и застревает в неширокой щели между игровой коробкой и порталом. Рефлексии тут нет, эмоции тоже — помедлив, Марианна поворачивается боком, всем телом — задача решена.

Подобная манера, работа с формой, которую нужно довести до идеала, до предела, для актеров — задача сложная, с ней каждый справляется по-своему. Особенно это удается Евгении Романовой в роли Дорины. Она запоминается многослойностью«акцентов», несколькими стилевыми сломами. Существование в каноне комедии дель арте разбавлено современными интермедиями — с энергичным рэпом, с лунной походкой Майкла Джексона. Правда, с точки зрения спектакля в целом такие «фишки» кажутся общим местом и мало что добавляют по смыслу, а темп теряется. Удачей можно назвать работу Василия Уриевского в роли Оргона — здесь за маской упертого простака видны растерянность, робость живого человека, страх перед окружающими его родственниками — самоуверенными манекенами. Запоминается еще Артем Болотовский в роли Клеанта — голос разума в пьесе Мольера здесь бездумный резонер, равнодушно, назидательно и агрессивно прокручивающий одну и ту же пластинку — ни одно слово в этом слипшемся тексте уже не имеет значения.

Фото — А. Скальская.

В спектакле Муравицкого нет морально-нравственного конфликта, вернее, нет конфликта между персонажами как такового — их столкновения игрушечные, бестолковые. Есть конфликт между реальностью и этим кукольным, инфантильным существованием. Собственно, и Тартюф здесь — фигура не особенно устрашающая (в исполнении Романа Колотухина это такая «олдскульная» звезда готического рока, с упругим торсом, с черной челкой, спадающей на лоб). Он — некий фантом, «пузырь» на поверхности иллюзорного, оторванного от реальности мира

Спектакль убаюкивает своей монотонностью — и только в финале грубая сегодняшняя реальность разрывает эти тонкие красивые стены, этот белый потолок. Сначала в образе Лояля (Антон Ануров), костюм которого отличается от других, от общей фантазийной поролоновой феерии (художник Галина Солодовникова). Под остатками театральной декоративности просвечивает вполне настоящее хаки — и этот условный «росгвардеец» не церемонится, заваливая на стол Дорину и не скрывая своей классовой, в общем-то, ненависти к обитателям дома. Но это персональное насилие — ничто по сравнению с универсальной мощью государственной машины, и здесь режиссер решительно опровергает финал Мольера. В пьесе мудрый король спасал незадачливого Оргона и его семейство от мести разоблаченного Тартюфа. Здесь же под неразборчивый рев в мегафон, пространство, наполняющееся дымом, зачищается тотально – вместе с правыми и виноватыми. Аппарат, машина уничтожения, убивает театр.