Иллюзии

Иллюзии

Контекст вышедшего в конце января спектакля «Страх» режиссера Арсения Мещерякова (отучился на режиссерском курсе Андрея Могучего в петербургском РГИСИ) чрезвычайно интересен. Сюжет пьесы Александра Афиногенова, написанной в 1931 г., располагается в начале строительства советского государства, то есть сегодня это — область нашей общей истории. Сегодняшний худрук театра им. Волкова Сергей Пускепалис выступает за «действительное осмысление истории нашего существования, ее подчеркивание и ее трансляцию», «потому что нам нечего стесняться, у нас все хорошо, нам нечего скрывать». Спектакль «Страх» как будто сводит прошлое с сегодня, показывая, что все-таки есть чего стесняться.

«Страх» написан Афиногеновым (1904 — 1941 гг.), в молодости работавшим в ярославской газете «Северный комсомолец» и возглавлявшим в середине 1920-х гг. ярославское отделение Пролеткульта. Потом — Москва, РАПП и ликвидация РАППа, вслед за чем последовали гонения (ближайшего соратника Афиногенова по организации, Владимира Киршона, расстреляли), потом снова реабилитация, переписанный после критики Сталиным «Страх», пьеса «Машенька», смерть от немецкого осколка в 1941 г.

Все конфликты пьесы «Страх» строятся на столкновении идеологий — смешиваясь с личными мотивами, оно приводит героев к драматичным для них последствиям или, наоборот, поднимает вверх на карьерном лифте. Еще и поэтому невозможно отделить одно от другого — театр укоренен в конкретном контексте, проявляет его или существует с ним в сложных взаимоотношениях.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра.

В книге Ильи Венявкина «Советский писатель внутри Большого террора», очень интересно исследующей Афиногенова как полузабытую фигуру советской драматургии, есть полезная для понимания «Страха» идея. Суть ее такова — писатель-рапповец в 1930-е поддерживает существующую идеологию, претворяя ее в своих произведениях для того, чтобы искренне помогать строить новую жизнь и нового человека. То есть с одной стороны — речи Сталина про строительство социализма и «попутчиков», с которыми нужно разобраться, а с другой — конкретная пьеса, всматривающаяся в «попутчиков» и «выдвиженцев» с намерением перевоспитать граждан. И Венявкин ставит вопрос — а почему у этих пьес, конъюнктурных по задачам, было столько поклонников? Афиногенов разбогател на гонорарах от своих пьес, «Чудака», а потом и «Страха», главный герой которого — перековывающийся на наших глазах профессор Бородин, интеллигент из «бывших». У Афиногенова была квартира, заграничные поездки, замшевая куртка с карманами, попавшая однажды на иронический прицел Булгакова, и активная социально-общественная деятельность. И когда он все это вдруг потерял — просто потому, что изменилась линия партии, сюжет «Страха» стал реальностью.

Т. Малькова (Клавдия Спасова). Фото — архив театра.

Кульминацией спектакля Арсения Мещерякова становится монолог профессора Бородина, изучающего зависимость поведения людей от простых стимулов, в том числе главного — страха. Забравшись на кафедру, Евгений Мундум, замечательно точно играющий комичную пылкость и «старорежимность» Бородина, произносит речь о том, как вреден страх и как все, от молочницы до творческой интеллигенции, боятся всего, а точнее — власти и силовых структур. По пьесе больше хлопают не ему, а выступающей после Клавдии Спасовой, 60-летней партийке и заводчанке со стажем, этакому политруку, жесткому, но помогающему в трудную минуту, в спектакле смешно и чуть карикатурно сыгранной Татьяной Мальковой. А вот на спектакле мы, сидящие в большом зале Волковского театра в 2022 году, аплодируем Ивану Ильичу Бородину — смутно чувствуя совместную потребность защититься от страха, глядя на восходящую пятиконечную звезду. Но еще эти аплодисменты означают и то, что я принимаю за чистую монету всю эту коллекцию советских пропагандистских типажей и штампов — профессор, его взбалмошная дочка-скульптор, зять с речами про «заговор», любимый ученик с фамилией Кастальский, казах Кимбаев, прикладывающий к своей голове книжки, чтоб стать умнее, развратный директор института, которого очень смешно играет Андрей Зубков.

«Страх» сделан по рецепту богомоловской «Славы», а исполнен горечи «Трех толстяков. Эпизод 7» Андрея Могучего (оба спектакля — БДТ). К «Славе» Константина Богомолова, когда-то расколовшей театральное сообщество надвое, отсылает метасерьезность исполнения пьесы, в которой «бывшие» ведут гражданскую войну с «выдвиженцами», чтобы в итоге попасть на допрос к следователю и согласиться работать с партийкой «из народа». К «Трем толстякам» — сюжет про предательство учеником учителя как движок советской истории и в целом ощущение неотвратимости повторяемой из раза в раз катастрофы, корни которой уходят в прошлое. Через технику реконструкции режиссер ставит нас перед грядущим апокалипсисом: в нем девушки из народа, плохо знающие пунктуацию, и молодые казахи будут управлять научно-исследовательскими лабораториями, а ученые и их дочери-бездельницы будут никем. Мне не нравятся ни НКВД, ни партийность вместо занятий наукой, ни элитизм главного героя пьесы, ни ее мелодраматизм псевдочеховского типа. Но все эти несогласия тонут в патетичном желании слиться с залом в единодушном протесте против страха, который назван не прямо, а символическим жестом — отсылая к Сталину, репрессиям и «тем временам».

Сцена из спектакля. Фото — архив театра.

Выбивают из декларативно-задушевного стиля открытым приемом сделанные перестановки, придуманные художником Родионом Пашиным плоские, картонные элементы сценографии и отчаянная игра «тапера»-пианиста Георгия Утлинского, который в промежутках между эпизодами играет бравурную и постмодернистскую музыку Настасьи Хрущевой. Эффект «Страха» основан на специально созданном разъеме между «правдоподобием» игры и белыми нитками, которыми скроена эта комедия на актуальную тему.

Думая о том странном единодушии зала, одномоментно захлопавшем бедняге профессору, я не могу не уважать коллективное тело зрителей. Оно тоже хочет перестать бояться. Или это великая магия театра.