​Мерцающие

​Мерцающие

Между «мужским» и «женским» официальными праздниками мы решили поговорить с нашими авторами о конструировании гендера в театре, а также о моделях вне бинарных оппозиций, о том, что шире, многозначнее пола, гендера, сексуальности или эстетики, например («зонтичное понятие»).

Еще в 80-е годы Донна Харауэй в своем «Манифесте киборгов» заговорила о гибридных идентичностях, монстрах, в которых одинаково мирно уживаются человек, машина и животное. Но в то время подобное мерещилось исключительно футурофобам как область чудовищного и пугающего, не выходило за рамки жанрового кино и фантастики. В 2021 году Жюлия Дюкорно, французская режиссерка, сняла «Титана» про девушку-социопатку, которая вступает в сексуальную связь с машиной и носит в своем чреве будущего киборга, а также траснформируется сама. Мне жаль, что в том театре, который рассказывает истории, нет, например, своего «Титана», который проблематизирует человечность за рамками «человечности», то есть помимо тех внешних параметров, которыми мы определяем это понятие.

Мы с Оксаной Кушляевой сделали предложение тем авторам, которые очевидно способны разобраться с гендерной проблематикой в театре. А дальше они сами формулировали фокус. Первой откликнулась Тата Боева, которая составила картотеку актуальных квир-понятий, снимающих целый ряд предубеждений, связанных с этой областью, и обзор квир-явлений в современном российском танце.
Татьяна Джурова

Квир

Зонтичное понятие. Предполагает деконструкцию закрепленных идентичностей и нормативности, «идентичность без сути, основы и центра».

Слово появилось в английском языке примерно в XVI веке со значением «странный». На рубеже XIX-XX веков так начали обозначать гомосексуальных персон. Известно, что в деле Оскара Уайльда была формулировка «snob queers». Примерно в это же время слово стало ругательным. До 1930-х годов употреблялось чаще, чем «гей». В 1970-е, после Стоунволлского восстания (геи против полицейского насилия) ЛГБТ-сообщество присвоило «квир» как самоназвание, и слово постепенно утратило негативную окраску. Позже оно пришло в академическую среду: в 1991 г. его использовала феминистско-лесбийская исследовательница Тереза де Лауретис.

Квир как политическое заявление

Квир часто используется как политическое заявление — называя себя так, персоны обозначают отказ от следования гетеронормативным, патриархальным, бинарным установкам, также как и любым другим распространенным нормам и стереотипам. Важное свойство — подвижность, постоянная переопределяемость явления и отказ от обозначения границ. Квир — это политическое движение и, в некотором смысле, стратегия сопротивления любым устоявшимся категориям.

Квир как метод

Сегодня термин «квир-исследования» можно назвать основным (ранее в академической среде использовалось название лесбигей-исследования). Он шире, чем остальные, и дает возможность изучать все возможные «немагистральные» идентичности и стратегии. Предполагает политизированность, участие персон с соответствующим опытом (за рубежом квир-исследованиями часто занимаются представитель_ницы ЛГБТК+) и нацеленность на изменение социального положения маргинализированной группы. Термин описывает все возможные гендерные исследования и не предполагает единой методологии.

Квир как самоопределение

Квир, в отличие от остальных «букв» аббревиатуры ЛГБТК+, не привязан к сексуальному поведению, влечению и/или гендерному определению. Определение себя как квир-персоны — индивидуальный выбор, который может предполагать в том числе отказ как от гетесексуальности, так и от нормативной гомосексуальности.

Квир на русском

Зонтичное понятие. Обозначает любые идентичности/их проявления, не помещающиеся в рамки гетеронормативности и патриархальности. Важная особенность — квир на русском часто строится именно как отрицание гетеронормативности, а не конструирование новой автономной идентичности или отказ от границ.

Термин пришел в девяностые и до сих пор ведет себя как заимствование. В переводах и статьях нулевых и десятых, даже в важном сборнике «Техника косого взгляда: критика гетеронормативного порядка» (редактор Ирина Градинари) квир не спрягается по падежам; чуть раньше слово писали в кавычках, как и гендер. Сейчас квир чуть больше «освоился», но даже на уровне языка остается чужим: попробуйте адаптировать заглавие «Queering the Pitch» (книга 1994 года Филиппа Бретта, Элизабет Вуд и Гэри Томаса о лесбигей-музыковедении) не тремя сложноподчиненными предложениями.

Концептуально квир в русском языке не равен queer. В нем отсутствует воодушевляющая (empowerment) составляющая и интенция присвоить то, что когда-то было оскорблением. Если по-английски queer буквально звучит гордо, то по-русски это нейтральный, скорее академический термин. Кроме того, активист_ки говорят, что пока квир — безопасное слово: квир-вечеринку или конференцию прикроют с меньшей вероятностью, чем ЛГБТ.

В результате слово квир в русском языке, с одной стороны, понятно, с другой, аморфно. В зависимости от взглядов говорящ_ей, оно может приобретать любые значения из других языков, быть синонимом ЛГБТК+ или лесбигей, маркировать эстетику или круг идей.

Критика термина

С разницей значений в английском и русском связана критика термина. ЛГБТ-исследователь и активист Валерий Созаев обращает внимание, что «квир» в академических текстах и в среде активистов — разные понятия (во втором случае значение может быть намного более политизированным). Кроме того, отсутствие в русском изначального оскорбительного значения лишает слово остроты (например, название манифеста The Queer Nation Manifesto локализовано как «Манифест нации пидоров», что гораздо точнее отражает место в языке).

Расплывчатость термина проблематизирует его употребление, например, в качестве обозначения идентичности: Созаев же указывает, что «концепция „квир“ подразумевает отсутствие идентичности, она противостоит „политике идентичности“». Квир как отрицание гетеросексуальности также проблемен: будучи ее «негативной» стороной, он не выходит из бинарной логики.

За рубежом критика часто обращена к отступлению от первоначальных установок. Если когда-то принадлежность к ЛГБТК+ «выталкивала» персону из общества и делала «странн_ой», то сегодня ЛГБТ-культура во многом коммерциализируется, превращается в тиражируемый товар и инструмент маркетинга. Употребление слова «квир» по отношению к подобным продуктам может быть некорректным, т.к. игнорируется суть явления.

Отличие от гендера

Понятие квир шире, чем гендер (социальный пол), и включает различные его разновидности. Кроме того, это «разные плоскости»: можно определять свой гендер любым образом и не считать себя квир-персоной. Кроме того, любой гендер, даже не входящий в бинарную систему, очерчивает некоторые границы; квир предполагает их отсутствие и флюидность.

Квир также «впускает» тех, кто в магистральном смысле ненормативен: например, Ольгерта Харитонова пишет, что женщин в патриархальной логике можно считать квир-персонами, так как единственные нормативные субъекты в ней — мужчины.

Квирбейтинг

Добавление в образ персонажа черт, которые представител_ницы квир-сообщества считывают как признаки принадлежности — и отсутствие внятной позиции. Или, наоборот, использование ярлыка «квир» без должного наполнения. Наносит моральный вред: или имитирует репрезентацию квирперсон, не показывая их настоящие проблемы/поведение/телесные особенности (в случае с танцем), или приучает видеть себя как немного отретушированных гетеро. Также коммерциализирует явление.

Чаще всего используется в кино и сериалах. В танце встречается редко, но примечательно. Чаще всего это грубый кроссдрессинг (понимание квир-персоны как «парня в платье» без передачи специфического опыта или обсуждения проблем), поверхностная имитация стереотипных черт («манерный» мужчина или «мужиковатая» женщина; другие гендеры и идентичности не освоены и невидимы).

Квир и гендер в танце

Балет даже с учетом преобразований XX века намного более нормативен, чем современный танец, в нем легче отследить явления, связанные с гендерными сдвигами и/или проявлениями квира. В некотором смысле балет, особенно мужской танец, ненормативен по сути (в религиозных странах до сих пор может считаться «стыдным» отдавать мальчиков в балетную школу). В то же время в наследство от XIX века нам досталась достаточно отрегулированная бинарная система, в которой даже отдельные движения могут иметь гендерную маркировку. Смещение границ гендеров в балете началось в 1910-е гг. и продолжается до сих пор. Оно начиналось как скрытое гей-движение и долгое время существовало в таком виде. Сегодня можно говорить о возможности сконструировать «нейтральное», не обладающее ярко выраженными гендерными характеристиками тело и интересе постановщ_иц к созданию гендерно-нейтральной хореографии.

Квир в балете близок к гендеру, но не сливается с ним; можно говорить об особенной квир-чувственности, осознанно или нет конструируемой хореографами и артистами, и апелляции как к квир-эстетике, так и к особенностям телесного опыта квир-персон.

Во многих случаях квир — синоним гомосексуальности; например, в исследовании Питера Стонли «A Queer History of the Ballet» рассматриваются исключительно гомосексуальные танцовщики и постановки, отражающие эволюцию гей-культуры. Можно говорить, что персоны с иными идентичностями по большей части остаются в балете невидимыми.

Гендер в современном танце выступает чаще всего как самостоятельная категория, не вписанная в бинарную систему (или проблематизирующая ее). Так как многие артист_ки современного танца занимаются изучением социального и личного опыта и его влияния на тело, гендерные исследования в этой области многообразны. Они могут включать «традиционные» модели феминности и маскулинности, их пересмотр, конструирование новых моделей, опыт транс-персон, гендер в связи с расой, социальным положением, ожиданиями общества etc.

Квир в современном танце скорее относится к изучению опыта представительни_ц ЛГБТК+, границ сексуальности, гендерных моделей и их социального конструирования.

В российском балете и современном танце категории гендер и квир прямо не используются, их проблематика нечасто формулируется. Даже артисты, много лет работающие, например, с темой гендера и его трансформациями — Татьяна Баганова и феминность, Ольга Пона и маскулинность — не заявляют свои проекты в ключе гендерных исследований. Можно говорить, что гендер и квир в российском балете и мейнстримном современном танце в большинстве случаев — «слон в комнате».

Поколение танцхудожни_ц, появившееся в 2010-е годы, гораздо охотнее работает с этими темами, в некоторых случаях декларируя намерения. Сложность исследования примеров — в нефиксируемости. Часто спектакли проходят один-два раза, информация о них не распространяется широко и недоступна вне «круга знакомств». Таким образом, осмысление гендера и квира в российском современном танце одновременно есть и остается невидимым.

Гендерное беспокойство

Термин Джудит Батлер (gender trouble) в устоявшемся русском переводе. В строгом смысле — стратегия гендерного сдвига/пародии, которая позволяет пересмотреть устоявшиеся гендерные роли и показать их конструируемость.

Гендерное беспокойство в танце

Последовательное или (что эффективнее) рандомное нарушение гендерных границ. Ситуация, в которой тело танцовщи_цы или перформер_ки получает «неверные» с точки зрения бинарности характеристики. Особенно характерна для балета, где есть более или менее «закрепленные» за бинарными гендерами движения. Любое нарушение (например, мужчина становится объектом в поддержке или выполняет типично женские шаги; самый простой пример — высокие полупальцы, имитация пуантов и апелляция разом к «божественности» и отсутствию стабильной опоры) должно считываться как нарушение «миропорядка» — и, следовательно, вызывать обеспокоенность. На языке балета танцовщику сделать арабеск или балерине оказаться той, кто держит, примерно то же, как мужчине выйти на улицу в ярком платье и с макияжем: трансгрессивный жест. В России периодически используется, но в малых дозах.

Поскольку квир в российском танце (как ему и положено) мерцает и стремится ускользнуть от взгляда наблюдательни_цы, а временами и просто прячется, список нельзя считать ни гидом, ни энциклопедией, ни отражением всего, к чему можно применить квир-оптику. Скорее это обзор явлений, которые встречаются чаще всего, и недавние примеры.

Gay male gaze

Сексуализированное, увиденное мужскими глазами атлетическое тело — распространенный троп для танца за рубежом и довольно редкий, но примечательно сделанный в России.

«Клетка для попугаев» (1992) – один из самых известных спектаклей пермского хореографа Евгения Панфилова. Панфилов был среди пионеров российского современного танца, до сих пор считается культовой фигурой.

«Клетка для попугаев» — многофигурная постановка о поиске свободы. Самая ее запоминающаяся часть связана с мужским дуэтом. В мягком тепло-оранжевом свете на прутьях огромного куба-клетки раскачиваются, скачут, подтягиваются, крутятся полунагие танцовщики, больше похожие на античные статуи. В теории это самодовольные попугаи, их движения должны показывать о задор и постепенное нарастающее желание освободиться. Однако здесь так интенсивно используются визуальные отсылки к греческой вазописи и скульптуре, так старательно «собраны» идеальные, грациозные, едва уловимо жеманные атлеты, так проработана каждая поза, что можно невольно поймать себя на мысли, что тебя буквально заставляют любоваться этими парнями и немного их хотеть. Ощущение, будто оказываешься в голове гомосексуального мужчины — и классический пример «квирности» или gay male gaze на местной почве.

Фото — Ю. Чернов.

Квир-чувственность

Квир-персоны могут отличаться не только предпочтениями, но и отношением к своему телу — разом и чувственным, и необъективизирующим. Иногда следы этого опыта обнаруживаются в спектаклях.

Эрнест Нургали, «Gentle Hearts» (2020). Миниатюрный мужской дуэт, который петербургский хореограф Эрнест Нургали поставил для Конкурса молодых хореографов Context. Diana Vishneva. Примечателен буквально с первого прикосновения танцовщиков друг к другу: невесомо опустившаяся на плечо ладонь, взгляд, проследивший ее движение вниз, до кисти, секунда, чтобы взглянуть в лицо. Почти каждое движение можно прочесть как отсылку к очень узнаваемой (при большом опыте созерцания квир-персон), буквально кожной чувствительности, способности квиров прикасаться к себе, как к другому человеку. Здесь же и жесты — например, тонкие, подвижные кисти и пальцы, которые смотрятся и естественно, и ненавязчиво-феминно. Не зря бытует мнение, что в гомосексуальности есть что-то от нарциссизма — «Gentle Hearts» можно рассматривать при помощи квир-оптики благодаря тщательному воспроизведению этого типа сенсорного опыта.

Александр Шуйский, «Уязвимость» (2021) . Еще один маленький спектакль на двух человек с мерцающей квир-чувственностью. Если судить по описанию, «Уязвимость» не предполагалась как высказывание об отношениях — но у Александра Шуйского получился убедительный женский дуэт. Танцовщицы существуют в зазоре между флиртом, затушеванным желанием и невинной девичьей дружбой: наверно, самое точное описание места лесбиянок и отношения к ним.

Смутная квир-паника

Традиционная балетная форма нарушения гендерных границ, придуманное Дягилевым концептуальное и техническое превращение премьера в балерину (на английском для этого есть отдельное слово, the ballerino) — вещь актуальная, работающая до сих пор и медленно перетекающая в другие области.

Эрнест Нургали, «Gentle Hearts» (2020). Парный танец в «Gentle Hearts» сконструирован по всем законам гендерного беспокойства. Танцовщики эластично скручиваются, прогибаются, растягиваются в шпагатах в поддержках — при большой насмотренности мозг начинает сбоить от контраста типично «женских» движений и мужских тел и лихорадочно ищет ответ, что же на сцене. Кроме того, полноценный мужской дуэт, устроенный как «взаимоотношения», почти всегда играет с границами гендерных ожиданий и образует территорию, на которой танец может быть и формальной конструкцией, и высказыванием.

Фото — К. Житкова

Гендерсвитч

Одна из самых давних и укорененных форм квирности. В танце используется часто, еще чаще без задней мысли и проблематизации — тем интереснее примеры «целевого использования».

«Лето, зима и весна священная», Артур Пита, «Балет Москва» (2021). После канонической квир-версии «Весны священной» Мориса Бежара высказываться на тему по-прежнему трудно. Но Артур Пита, британский хореограф, работающий с лондонским Королевским балетом (неизменное пристанище квир-персон и, соответственно, средоточие спектаклей с ними и о них; гомосексуалы в руководстве и на лидирующих позициях труппы — добрая традиция, живая до сих пор) в «Балете Москва» попытался внедрить квир в «Весну» небанально. Как и оригинальная постановка, его спектакль отсылает к выдуманному ритуалу. Во время танца у «майского дерева» персонажи (стенка на стенку, парни и девки) сначала демонстрируют устоявшиеся патриархальные добродетели, а потом меняются одеждой — и «присваивают» движения противоположного гендера. Можно рассматривать как элемент любовных игрищ, а можно вспомнить про богатую британскую квир-культуру — и решить, что Пита «протащил» небольшое напоминание о сложности гендерных конструкций и непривязанности внешних признаков к сексуальным предпочтениям.

«Три маски короля», Юрий Смекалов, Самрский театр оперы и балета (2019). Пример радикального, в том числе технически, гендерсвитча в танце. Юрий Смекалов вводит в сложносочиненный сюжет «Трех масок» разногендерных персонажей-двойников — и обе партии отдает девушкам. В одном из составов участвует танцовщица Анастасия Тетченко, артистка с неконвенциональной внешностью (высокая, мускулистая, сильная; в театре чаще исполняет характерные партии). В мужской ипостаси она справляется с типично маскулинными, силовыми прыжками так ладно, что догадаться о том, что на сцене женщина, достаточно сложно. Не первый пример подобных решений Смекалова; он и юношей на пуанты ставил, и «раскалывал» конвенциональную маскулинность.

«Три маски короля». Фото — архив автора.

Нейтральное тело

Часто в мейнстримном современном танце как нейтральное воспринимается мужское тело (то есть оно показано без акцента на гендер). О других примерах:

«Autodance», Шарон Эяль, МАМТ (2020). Формально не относится ни к российской сцене (Эяль поставила «Autodance» в 2018 в Гётеборгском балете, в МАМТ спектакль перенесен), ни к современому танцу (хотя Шарон, безусловно, современная хореографиня, именно «Autodance» по методу и языку ближе к балету). Однако это редкий внятный пример существования нейтрального, внегендерного тела на российской танцевальной сцене. Эяль всегда превращает танцовщи_ц в андрогинов, стирает любые гендерно-определенные черты и в пластическом рисунке, и во внешнем виде. В «Autodance» метод хорошо видно: например, кордебалет одинаково вышагивает на высоких полупальцах (изначально женское движение, которое мужской танец стал присваивать со времен Les Ballets Russes), различить среди текучих и грациозно-ленивых персон мальчиков и девочек задача не из легких. Главное же достижение — гендерно-нейтральный кастинг единственного соло, которое в МАМТ по очереди танцуют Оксана Кардаш и Максим Севагин.

«Триптих. Автопортрет», Виктория Арчая (2020). Женское тело в российском современном танце до относительно недавнего времени было накрепко связано с консервативным пониманием феминности и репродуктивными способностями. Женщин исследуют многие хореограф_ини, практически с самого зарождения движения в стране, но именно как баб, любовниц, матерей. Мысль, что женское тело может проблематизировать что-либо, кроме патриархальной повестки, до сих пор свежа. «Триптих. Автопортрет» постановщицы и танцовщицы Виктории Арчая — пример, как себя видит новое поколение хореограф_инь. Характерен даже выбор костюма: Виктория выходит на сцену, одетая как приличная интеллектуалка десятых — прямая рубашка, брюки, никакого акцента на фигуре, типичный томбой. Сложно сказать, какой гендер у ее персонажа. Виктория танцует фантазийные версии историй трех великих персон, Фриды Кало, Петра Чайковского и Хазрата Инайята Хана. Среди «условий» — проживание их биографии через собственное тело, «примерка» чужой истории. В этой конструкции гендер растворяется, становится малозначительным — и «Автопортрет» можно увидеть как попытку «собрать» небинарную сущность, почувствовать, как двигается тело вне заданных рамок.

«Autodance». Фото — архив автора.

Проблемы квиров глазами гетеросексуалов

Два спектакля, вышедшие практически одновременно, после пандемийного перерыва-2020, в которых гомосексуальные персоны показаны некарикатурно, как часть общества и нормальные люди.

«Плот Медузы», Павел Глухов, Воронежский Камерный театр (2020). Спектакль, появившийся из размышлений о картине «Плот „Медузы“», но к ней почти не апеллирующий. Глухов собирает разношерстную группу и «заставляет» их жить после крушения. Один из персонажей — «дива» в вечернем платье, с длинными волосами и бородой. В России подобное даже без авторской интенции может сойти за карикатуру: о дрэг-культуре достоверное слышали немногие, Кончита Вурст, отсылку к которой можно распознать, слывет «бородатой женщиной». Глухов относится к герою с эмпатией. Хореограф не выделяет его, не превращает ни в изгоя, ни в героического мученика — и дает полноценный и аутентичный пластический рисунок и историю. «Дива» двигается чуть феминно — легкий картинный наклон головы, смягченная линия рук, изгиб корпуса — но это не выглядит как стереотипное манерничание. А в качестве индивидуального эпизода у него — столкновение с гопниками, в котором сочетается имитация насилия (толкнуть, взять за руки-ноги, попытаться выволочь) и попытки продолжить танцевать для себя, слегка пофлиртовать с уродами, отстоять право на самость.

Пожалуй, лучший момент — небольшое соло в испанском стиле: Глухов придумывает ненавязчивые и изящные движения, которые показывают мужское феминное тело и смотрятся органично, как неотъемлемая черта персонажа.

«Остров», Иван Естигнеев и Евгений Кулагин, компания «Диалог данс» (Кострома, 2020). Героев «Острова» тоже выбросило на безымянный берег после неназванной катастрофы — и они пытаются справиться с паникой, бурей противоречивых чувств и одиночеством. Спектакль, в котором люди швыряются из стороны в сторону, из крайности в крайность, и обнаруживают в себе то, чему «цивилизация» не давала проявиться. Среди линий — мини-история молодого человека, который внезапно знакомится с квирностью внутри себя. Кулагин и Естигнеев обставляют открытие немудряще — нашел шелковое платье-сорочку, решил примерить — и дают персонажу нежное, чувственное соло, в котором замешаны переживания от новых тактильных ощущений, попытки понять, с чем они могут быть связаны, и призрачное раскрытие сексуальности. Эпизод заканчивается так, как и должен в России: непринятием товарищей, драчкой и стыдом. Миниатюрное пластическое высказывание о том, что мы не знаем всех своих граней, а их исследование может дорого обойтись.

«Плот Медузы». Фото — архив автора.

Нейтральное тело

Квир-мерцание

«Иррациональный», Дмитрий Чегодарь, Челябинский театр современного танца (2021). Строго говоря, это размышление о границах маскулинности и том, из чего «должен» и «может» состоять современный молодой мужчина. Хореограф и танцовщик Дмитрий Чегодарь начинает в стадии «гопота на кортах» и ищет, какие еще проявления может себе позволить его сценическое альтер-эго. В числе вариантов — едва уловимо квирный: не феминное тело, не манерность, а нечто между «пацанской четкостью», резанными движениями и текучестью. Сложно рассматривать как полноценное отражение квира, но за интенцию расширить гендерные границы заслуживает упоминания.

Квир безграничный

Спектакли Нурбека Батуллы. Нурбек Батулла за относительно короткое время заработал впечатляющую репутацию — широко известный среди заинтересованных в отечественном контемпорари, нежно любимый танцовщик и хореограф, к профессионализму которого, кажется, ни у кого нет вопросов — и создал нишу для своих работ. В строгом смысле все его проекты, будь это объединение «Алиф», работа с фондом Дианы Вишневой или многочисленные мастер-классы, относятся к деколониальному дискурсу. Нурбек — пожалуй, самый громкий голос нерусскоязычного российского мира, человек, последовательно изучающий вопросы идентичности, традиции и основы татарской культуры. Его спектакли — лихой микс из ревизии национальных легенд, ощущения самости родной культуры, умения говорить, не переводя себя и не заботясь, поймут ли, и безупречного качества современного танца. Если понимать квир как любые идентичности, которые находятся вне магистрального дискурса, так или иначе маргинализированые, и их проблематизацию, Батулла — один из самых активных квир-артистов российской танцевальной сцены.

Фото — архив театра.

Чего нет/не хватает:

— Танцевальных спектаклей, в которых бы проблематизировался опыт квир-персон из всех зон спектра;

В отличие от условно-драматического театра, где можно встретить пусть единичные, но существующие и описанные проекты, исследующие жизнь разных квир-персон, в танце многие просто невидимы. Можно найти упоминания о лабораториях, связанных с транс*персонами — но есть ли танец про них, лично я не знаю и не могу найти. По-прежнему практически невидимы лесбиянки. Как работать с опытом людей, которые даже в ЛГБТК+ не всегда принимаются, например, би- или пансексуал_ками, можно ли показать через движение тело асексуал_ок, что делать с небинарными персонами — в российском современном танце по-прежнему открытый вопрос (по крайней мере в той части сцены, которую возможно найти);

— Полноценных исследований квир-танца на российских примерах;

— Разработанной собственной теоретизации или хотя бы твердых договоров о переводе терминов — про квир пишут по-русски, но чаще это относится к социологии, психологии, философии или поп-культуре. Даже если ты достал_а хорошие книги, читаешь их по-английски, а при письме чувствуешь себя перегруженным гугл-переводчиком: мысль ясна, а слов нет;

— Возможности говорить хотя бы о квир-оптике, не думая, можешь ли ты невольно навредить людям.