На острие

На острие

Накануне «Дня народного единства» (что бы это ни значило) мы решили сделать гид по политическому театру — как гражданскому высказыванию, как жесту и как технологии производства значений и «побуждений». Потому что есть ощущение, что жизнь «на вулкане», катаклизмы последнего времени вытеснили политический активизм с подмостков — в реальную жизнь. А театру в России только и осталось, что «эзопов язык», которым он — через классическую литературу и события прошлого — пытается намекать на то, что происходит сейчас. Так это или не так, расскажут наши коллеги из разных городов, которым мы предложили выбрать по одному «политическому» в самом широком смысле спектаклю, то есть связанному со сферой общественных отношений, будь то проблемы экологии, политические репрессии, историческая память, религиозные, межнациональные конфликты, гендерные стратификации и этика производственных отношений.

Нияз Игламов (Казань)

«Барокко» Кирилла Серебренникова в Гоголь-центре

Ловлю себя на мысли, что не могу дать строгого определения понятию «политический театр». Многосложно и путано — получается, емко и афористично — нет. Допустим, политический театр — это театр прямого гражданского высказывания, спектакль-акт, спектакль-акция. Значит ли это, что художественность подобного высказывания всегда будет подчинена актуальности темы? То есть это театр-сиюминутка, театр-агитка? Или все-таки возможен художественный выход за рамки актуальной повестки? Или сама мысль о подобном выходе — предательство неких идеалов? Если верно последнее, то образец политического театра в России — это что-то вроде «Пыток» Заремы Заудиновой, где публицистичность, гражданственность и взаправдашний риск не просто выходят на первый план, но и обрекают любые разговоры о художественности на заведомый коллаборационизм, звучат едва ли не оправданием режиму. Ты либо разделяешь позицию авторов, либо «мерзавец собственной жизни». И такой театр важен, но мне ближе другое. Более многослойное, более личное, более контекстуальное и лирическое высказывание художника, а уж потом гражданина. И в этом смысле идеальным образцом моего политического театра является «Барокко» Кирилла Серебренникова. «Моего» здесь значит не более чем примат художественной веры над актуальностью темы, противопоставляю я не эти два спектакля, но модели коммуникации со зрителем на остросоциальном материале. В театре прямого высказывания ты постигаешь авторские смыслы в неискаженном виде. В «Барокко» — благодаря открытой для художественного со-творчества структуре — ты способен «вчитать» собственные смыслы. Так, например, моим Яном Палахом вполне закономерно стал удмуртский филолог Альберт Разин, незадолго до просмотра мною спектакля совершивший акт самосожжения и изменивший тем самым оптику восприятия. Сегодняшние зрители «Барокко» наверняка сопрягают метафору сожжения с фигурой Ирины Славиной, хотя спектакль всего лишь об имманентном бессилии художника при столкновении с бездной несправедливости и жертвенном возвышении-парении над ней, очень личная история для автора спектакля.

«Барокко». Фото — И. Полярная.

Юлия Клейман (Санкт-Петербург)

«Чернобыльская молитва» в воронежском Никитинском театре и «Кариес капитализма» в московском ЦИМе

Минувший сезон в целом показался мне максимально аполитичным. Ну не считать же политическими высказываниями костюмные спектакли по Сухово-Кобылину, Гоголю и Островскому, где актеры время от времени делают пассы руками в зрительный зал со словами «народ-то нынче глуп» и выразительно поднимают брови. Формат «фиги в кармане», когда режиссер подробно иллюстрирует Сухово-Кобылина, а мы должны понимать, что это про сейчас, уже не кажется мне рабочим. Хотя очевидно, что аполитизм театра — результат сознательной и планомерной работы института цензуры, официальной и неофициальной: от суда над Кириллом Серебренниковым до писем бдительных школьных учителей. В театрах и местных администрациях постепенно привыкают бояться, и их можно понять.

На этом фоне выделяются «Чернобыльская молитва» в воронежском Никитинском театре и «Кариес капитализма» в московском ЦИМе.

Режиссер Дмитрий Егоров в «Чернобыльской молитве» вроде бы не делает ничего для себя принципиально нового, но это спектакль с ясным и убедительным политическим месседжем. Как в его же «Времени Сэконд-хэнд», документальные монологи из одноименной книги Светланы Алексиевич делегированы актерам, а видео создает абсурдистский контрапункт. На экране телевизора — документальные фильмы 1970–80-х о счастливых строителях счастливого будущего, на планшете сцены — люди еще совсем молодые, но уже навсегда зараженные радиацией и брошенные равнодушным государством на произвол судьбы. Спектакль начинается в темноте, каждый рассказчик находит для себя точечный, локальный источник света, но лиц все равно не видно. К финалу свет лупит в зрительный зал с задника — светящегося круга, со стен, с натянутых на сцене гирлянд. Правду о Чернобыле уже невозможно скрыть, вред людям и природе невозможно возместить, трусливое молчание чиновников — то, как мало меняются ключевые проблемы нашей страны, Егоров фиксирует каждым своим обращением к Алексиевич — невозможно простить. Проблематика «Чернобыльской молитвы» вписывается не только в локальный контекст, но и в международный, напоминая, какой резонанс совсем недавно вызвали сериалы «Чернобыль» и «Тьма». Уязвимые стороны обличительной интонации Егорова становятся очевидны именно при сопоставлении его спектакля с «Тьмой», где жители немецкого атомного городка пожинают плоды маленькой и большой лжи и жестокости сегодняшней, а также прошлой и будущей. У Егорова эта тема — халатность и равнодушие к себе и детям как всеобщая, а не только чиновничья норма жизни — едва намечена, но расслышать ее можно.

«Чернобыльская молитва». Фото — архив театра.

Совсем другой тип политической постановки (и, очевидно, за такого рода проектами в области политической проблематики — будущее) заявлен в «Кариесе капитализма» — коллективной работе Ольги Таракановой, Ады Мухиной, Алёны Папиной, Дарьи Юрийчук. Это обладающий подвижной структурой спектакль, где и способ производства (пресловутая горизонтальность), и включение зрителя — помимо очевидно заявленной названием темы — намекают на возможность иного распределения власти и ресурсов. Это спектакль про деньги: их у художников всегда мало, и перфомеры вместе со зрителями пытаются разобраться, почему так происходит и что с этим делать. Достоинства этого спектакля лежат не в эстетическом поле, его ключевое качество — энергия возможности преобразований, которую транслируют создательницы и исполнительницы. «Кариес капитализма» — о том, что мы формируем будущее каждым своим незаметным выбором, каждым «нет» в ответ на предложение поработать бесплатно, каждым «да» в сторону борьбы за право каждого на заботу и поддержку, каждым сомнением в устоявшихся иерархиях.

Оксана Кушляева (Санкт-Петербург)

«Выйти из шкафа» в Театре.doc

В идеальном мире «Выйти из шкафа», чуткий, внимательный спектакль о российских геях, открывающихся перед своими семьями, никак нельзя было бы назвать политическим. Режиссер Анастасия Патлай и драматург Нана Гринштейн рассказывают о том, что родительская любовь к ребенку иногда оказывается сильнее предубеждений, страха, сильнее российской патриархальной матрицы. Любовь может спасти и от ненависти, каким бы государственными законами или национальными обычаями ее ни питали. Еще он про то, как это — сказать: «Я гей» матери и как это — услышать такое от сына. Тихий спектакль, взывающий разве что к сопереживанию. Но в стране, где на государственном уровне из людей другой ориентации лепят врагов, где с 2013 года действует закон «О запрете пропаганды нетрадиционных сексуальных отношений среди подростков», где даже слово «нетрадиционный» вызывает ужас у главы страны, взывать к эмпатии — это значит быть политическим оппонентом государственной машине.

Премьера спектакля состоялась в «Театре.doc» в 2016 году. А сейчас он выложен в открытый доступ, и его можно посмотреть в любое время, конечно же, если вам есть восемнадцать лет.

Вера Сердечная (Краснодар)

«Норма» Максима Диденко в Театре на Малой Бронной

Для меня самым резонансным спектаклем последнего сезона стала «Норма» Диденко в театре на Малой Бронной. Текст Владимира Сорокина, как у всякого нормального пророка, не только дает диагноз прошлому, но и предсказывает будущее. Не самый свежий роман оказался диковинно актуальным: все символы отрицательной советскости бурно возвращаются, позвякивая своими атрибутами в интонации неповторимого пафоса. Диденко подхватывает эту интонацию, переводя ее в регистр оперы. Евгений Стычкин замечательно, с какой-то метаактерской силой играет расчеловечивание — ту самую угрозу, которая сегодня, на мой взгляд, страшнее всего.

«Норма». Фото — архив театра.

Алексей Стрельников (Минск)

«Тутэйшыя», Независимая театральная группа «Купаловцы», режиссер Николай Пинигин

Пьесу «Тутэйшыя» («Здешние») главный белорусский поэт Янка Купала написал про драматичные события 1918–1920 годов, когда в Минске четырежды менялась власть. В фарсовых сценках Беларусь разрывают между Востоком и Западом, а герои переживают трагедию, не сумев распознать свою белорусскую идентичность. В БССР пьеса была запрещена, а в 1990 году Николай Пинигин поставил по ней в Купаловском театре свой самый культовый спектакль.

К столетию театра в конце сентября спектакль решили сделать заново. Уволенные за свою гражданскую позицию артисты и режиссер доделали его подпольно и показали премьеру на youtube. Многие сцены звучат по-прежнему актуально, но главным образом этот спектакль — посвящение тем самым «Тутэйшым» 1990 года и столетней истории Купаловского театра.

За две недели его посмотрели почти триста тысяч человек, невероятная для Беларуси поддержка. Большинство зрителей и этот спектакль, и самих купаловцев признают символом гражданского мужества и неповиновения насилию и произволу.

Наталья Шаинян (Москва)

«Как эстонские хиппи разрушили Советский союз». Режиссер Талгат Баталов. ЦИМ, Москва

Пьеса Михаила Дурненкова о том, как в семидесятые на западной окраине советской империи подростки триповали, слушали западную музыку и ненавидели совок, в итоге разрушив его символическим плевком в государево око. Режиссер Талгат Баталов разбил благостный финал прямым вопросом — разрушен ли Советский Союз? Огромный белый вертикальный круг, внутри которого нарядная психоделика мешается с ретрокадрами — политическим и бытовым фоном тогдашней жизни. В финале этот огромный глаз оказывается колесом истории, которую движут те, кто действует. Не торчит и не хиппует, а выходит безоружным на бой с Молохом, который никуда не делся. Кадры московских протестов 2019 года, когда ОМОН размазывал людей по асфальту, — вызывающая рифма с совком. Так этнографическая ретрофантазия драматурга превращается у режиссера в гражданское высказывание.

«Как эстонские хиппи разрушили Советский союз». Фото — архив театра.

Наталия Эфендиева (Санкт-Петербург)

«872 дня. Голоса блокадного города». Санкт-Петербургский театр «Суббота»

«Блокадный текст» по-прежнему остается темой периферийной и мало разработанной в новейшей отечественной культуре. Даже в городе, ставшем местом катастрофы, не так часто можно увидеть спектакли на тему Блокады. В советское время этот «текст» активнее всего разрабатывался в художественной литературе (подробнее читайте в монографии историка Татьяны Ворониной «Помнить по-нашему»). В результате сформировалось конкретное и весьма устойчивое восприятие событий 1941–1944 годов, происходивших в Ленинграде. Дожившие до нашего времени без особых изменений коллективные представления о Блокаде изредка пытаются не то чтобы разрушить или уничтожить… для начала хотя бы отступить от канона. Год назад режиссер Татьяна Воронина выпустила в театре «Суббота» спектакль «872 дня. Голоса блокадного города» по книге Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Постановка сделана аккуратно, даже, я бы сказала, осторожно. Но что было чрезвычайно важно для меня, здесь нет придыхания, унылого пафоса, экстатического надрыва и тому подобного в адрес тех, чьи голоса благодаря замечательным актерам звучат негромко, но пробирают насквозь. Хотя, уверена, это весьма непросто — не начать петь осанну ленинградцам и повально их героизировать. Жители фиксировали экстраординарность, немыслимость происходящего и постепенное исчезновение этого свойства: смерть, голод, холод становились явлениями будничными, привычными, и от этого еще страшнее. Но как раз такие документальные свидетельства, выносимые в публичное и при этом неофициальное поле и репрезентуемые в определенной художественной форме, расшатывают общепринятые коллективные установки, не позволяя им закостенеть.

«872 дня. Голоса блокадного города». Фото — архив театра.