Надо работать

Надо работать

В Краснодаре продолжается карантин, театры закрыты уже несколько месяцев, и это болезненно не только в финансовом отношении: творчество нуждается в практике — сейчас для всех это стало особенно очевидно. Краснодарская драма, недавно обзаведшаяся новым главным режиссером — Арсением Фогелевым, уже создавшим в городе интересную, динамичную площадку «Один театр», нашла выход из положения: давно задуманную премьеру «Трех сестер» сыграли на «Открытой сцене», во внутреннем дворике театра, без зрителей.

Спектакль сделала молодой режиссер Мария Селедец, ученица Вениамина Фильштинского. Метод мастера прослеживается очевидно: почти четырехчасовые «Три сестры» собраны из многочисленных актерских этюдов.

Существование спектакля во многом обусловлено пространством, с которым он вступает в различные взаимоотношения: от игнорирования до попытки активного взаимодействия. Впрочем, живой город, окруживший игровое пространство, вторгается в театральную ткань без спроса: звоном трамваев, криками детей, опадающими листьями. Последнее особенно органично: медленно плывущие в сумерках желтые листья в сцене всеобщего прощания, умирания дома. С современными приметами города сложнее — например, с высоткой бизнес-центра, своей неумолимой реальностью разрушающей хрупкую иллюзию сценической жизни из другой эпохи. Важны фактуры — декорации, деревянная и плетеная мебель, столы и комоды вступают во взаимодействие с естественным ландшафтом, с землей, живым деревом, травой, пригорком. Еще одна особенность такого сайт-специфика — трудно управляемый звук, летящие в сторону реплики, ветер, мешающий микрофонам, гулкое эхо. Такая неровность, с одной стороны, работает на общую хрупкость атмосферы, и это очень чеховское, а с другой — принуждает актеров к особой концентрации.

Фото — архив театра.

В самом начале спектакль пытается установить связь с сегодняшним зрителем (в его отсутствие в зале это пока условность): двое ведущих, потом оказывающихся Федотиком (Виталий Стеблецов) и Родэ (Ким Сизов), ведут пролог, в котором рассказывают историю пьесы, про Чехова (в форме рэпа) и задают тему. Тему времени, которая сквозной линий проходит через весь спектакль, где каждый акт начинается с подобной интермедии. Спектакль находит рифму настроения пьесы с сегодняшней ситуацией — зыбкость, иллюзорность планов и мечтаний, абсолютная непредсказуемость будущего. Тексты интермедий пока грешат некоторой банальностью и аккуратностью, но можно предположить, что с возвращением зрителя появятся свобода и более существенный диалог.

В этом спектакле множество приемов — и радиотеатр, когда вдруг звук отделяется от мизансцен и лирика уступает место эпосу, и паузы в действии — превращение движения, жизни в фотографию, и игра с жанром — от гротеска до традиционной в случае этой пьесы психологической драмы. Главной проблемой становится эклектичность, не отобранность приемов. Зачастую один театр начинается в одной сцене и обрывается, а в другой возникает совсем иной, со своим стилем и решениями.

Первая половина спектакля — игра с масками, утрирование, гротеск: здесь нет полутонов, не обнаруживается подтекст, практически каждый из персонажей существует на высоком эмоциональном градусе, это определенный концентрат того или иного состояния. Особенно показателен в этом отношении Вершинин: Алексей Сухоручко играет своего героя взвинченным, на пределе отчаяния, на грани истерики — с этой нотой он входит в спектакль, как будто бы только что за сценой случилось что-то ужасное. Его монологи — это не отвлеченная философистика от скуки и усталости, это скорее жизненная необходимость, потребность найти ответы на вопросы, оправдать собственную неудачную жизнь ходом вещей и счастливым будущим грядущих поколений. Этот Вершинин болезненный, и его горячка больше отталкивает, чем заинтересовывает, а в такой ситуации роман с Машей, который здесь достаточно нивелирован, не находит логических обоснований. В спектакле вообще много интересно придуманных персонажей — например, тот же Солёный, который лишен традиционной характерности, страшной или смешной нелепости, он красив, романтичен и, кажется, гораздо больше, чем нервный Вершинин или вполне удовлетвореный жизнью Тузенбах (Виталий Борисов), достоин любви и страсти. Но оригинальность персонажей в спектакле зачастую повисает в вакууме, сталкивается с чеховскими репликами, с прописанными реакциями других персонажей, партнеров.

Фото — архив театра.

Один из самых ярких героев спектакля — Кулыгин (Алексей Мосолов). Он тоже не избежал эклектичности — в нем будто уживаются несколько человек, но все они интересные и с прописанной линией поведения. Ярко-красные носки героя — знак старания быть в тренде, но кажется, никто этого не замечает, и деловые, хозяйственные реплики Кулыгина (только ему важно, что ковры еще не убрали на зиму), его шутки абсолютно игнорируются другими персонажами, каждый из которых занят своим праздным делом. Этот Кулыгин — умный, умеющий стесняться и чувствовать неловкость момента. Во время пожара он льнет к Ольге, говорит ей о своей симпатии, но сам же смущается от неуместности сцены. В финальных сценах он неожиданно самоуверен, а сцена с усами, отобранными у мальчишки в школе, превращается в целый спектакль для расстроенных сестер, и здесь снова сквозь напыщенного стареющего пижона проступает тонко чувствующий, добрый человек.

Гротеск, сатира первого акта интересны само по себе, а уточнение интонации в будущем поможет избавиться от некой существующей сейчас иллюстративности, когда авторы спектакля словно стремятся прояснить все отношения и связи между героями, жертвуя неоднозначностью. Требует уточнения и сцепка первой части со второй, когда гротеск как-то внезапно, без объяснений, разрушается и чуть водевильные персонажи приближаются к естественным, таким же как мы, людям. Замедляется время, уходят яркие краски (и из природы вокруг тоже), начинается во всех смыслах закат, и Ольга достает из-под кровати чемоданы, в которых давно и тщательно упакованы вещи — в ожидании переезда в Москву. Эти вещи отдадут пострадавшим при пожаре, и станет ясно, что переезда не будет, и кажется, что вообще нет никакой Москвы, и сестры никогда там не жили, и все это лишь грезы. Финал спектакля вдруг уходит в пафос — сестры произносят свои монологи в зал, в микрофон, возникает почти героическая интонация. С одной стороны, она смущает после нежности последнего акта, а с другой — нельзя не признать, что призыв к работе как к спасению, как к единственному существенному и осязаемому в условиях абсолютной непредсказуемости происходящего в мире звучит особенно конкретно сегодня и для тех, кто на сцене, и для тех, кто должен быть в зале.