Неподвижность движения.

Неподвижность движения.

Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий опорой может быть не только язык, но и физические действия. Пьеса «Плотник» была создана Лидией Головановой в пандемийное лето 2020 г. Это написанный от первого лица автобиографический текст, где за подробным описанием действий по обновлению когда-то построенного дедом «шалаша» (небольшого домика) сами собой встают и библейские аллюзии, и размышления о собственной субъектности. Тело реагирует на жару, в тело попадают занозы, телу тяжело, тело ощущает себя живым. Важно, что в данном случае плотник — женщина, хрупкость которой подчеркивается упоминанием об учебе в балетной школе. Некоторые виды плотничества до сих пор входят в реестр запрещенных для женщин профессий, бабушка говорит: «Тяжело же, брось», а сосед Саша дает понять, что «нет проблем» позвать строить ребят, ведь так положено поступать в подобных случаях. Но нет. «Пилю. На какое-то время останавливаюсь отдохнуть. Дышу. Смотрю на солнце и чувствую его запах на своей коже. Пилю. Останавливаюсь. Дышу. Пилю. Останавливаюсь. Разминаю руку. Пилю. Заношу лист. Кладу.»

На небольшой сцене «Первого театра» нет ни соседа Саши, ни шалаша, ни магазина «Русь», ни шуруповерта. Новый спектакль казанских режиссеров Ангелины Миграновой и Родиона Сабирова — еще один фрагмент их минималистичной вселенной, где слова наделены музыкальным потенциалом, а актеры при видимом лаконизме избранных средств выразительным, внутренне наполненным молчанием создают объем и заставляют тишину быть слышимой.

Первое, что видят зрители, прямоугольный бассейн, чья темная гладь прорезана неяркими лучами софитов: нельзя не вспомнить «Вещь Штифтера» Хайнера Геббельса, где в отсутствие людей вода оказывается одним из ведущих акторов. Над колосниками тают невидимые глазу глыбы льда, и редкие капли расходятся кругами по воде. Слова исполнительниц тоже падают, как капли в колодец. Их три. Можно множить литературные аллюзии, в том числе чеховские — почему бы и нет? — но важно, что при всей унификации внешнего облика молодых актрис — светлые толстовки, джинсы, белые кеды — и нейтральности интонаций, через ритмичное произнесение текста каждая из них сохраняет свою индивидуальность. Они подхватывают реплики друг за другом, иногда нарочито разбивая фразы, а иногда удваивая их повторами. И эти ненавязчивые повторы рифмуются с каплями и с кругами по воде. Карина Мулева (крайняя слева) — решительна и деловита, она — внутренний стержень этой истории, в ней есть пламя неугасимой энергии, пафос жизнестроительства. За тем, как весело она произносит: «Я хочу что-то делать. Мне нравится что-то делать», незримо возникает пласт реминисценций, связанных и с текстами эпохи Просвещения — от Дефо до Руссо — и с советскими производственными романами 1930-х. В Елизавете Маслобоевой (в центре) есть медитативная отстраненность: не равнодушие, но отрешенность. Юлия Шабайкина (справа) — эмоциональна и иронична, иногда в ее как будто репликах сквозит отчаяние — именно ей делегируется «если есть возможность что-то сделать или не сделать — я не делаю», с упором на «не». Но это не роли, а хрупкая и изменчивая феноменальность присутствия самих исполнительниц в этом тексте. Впрочем, от этих дистилированных характеристик нужно отнять примерно по 30 градусов: по шкале темперамента получится около ноля. Все эмоции, все отношение, вся энергия — внутри. В «Лекции о Нечто» Джон Кейдж приводит утверждение Блита «Высшая обязанность художника — скрывать красоту».

22 февраля, за несколько дней до премьеры, в театре прошел перформанс «2022|2022», во время которого актрисы в течение 222 минут молотками вколачивали в деревянный стол гвозди. Да, в фойе перед спектаклем можно увидеть стол с тремя группами вбитых гвоздей, а на экран транслируется видеодокументация перформанса. Но этот физически сложный для актрис опыт был важен не как художественный акт, а как практика преодоления. Тренинг смирения, борьбы и осознания своей телесности. А потому в спектакле, где три девушки сидят на стульях в световых прямоугольниках, подробное описание процесса строительства оказывается духовной практикой. Снова откроем Кейджа: «Это неподвижность движения. И, возможно, это единственное истинное движение» («Композиция как процесс»).

В пьесе борьба с рамами и листами osb перемежается с погружением героини в пруд. Финальное «Я скидываю с себя всю одежду и погружаюсь с головой в прохладную воду» мог бы стать торжественным хэппи-эндом, наградой закалённому солнцем и трудом телу, но текст Лидии Голованой сохраняет самодисциплину. Легкие жанровые колебания (как в сцене с соседом «нет проблем» Сашей, которого теперь, возможно, ждут проблемы с женой) не мешают его возвращению к состоянию равновесия, к достижению Ничто. Спектакль начинается с сакрализации букв в слове «Плотник» (проекция разворачивает круг значений каждой из них, как бы настраивая нас на путь интеллектуального усложнения), но к финалу значение слов растворяется… Строгость формы, мерность падающих капель и произносимых реплик уводят восприятие зрителя прочь от значений, к трансцендентному. Рябь на воде отражается столь интенсивно, что фигуры актрис почти в ней пропадают, но последний световой аккорд, неожиданно интенсивный теплый желтый, завораживает острым переживанием момента. Момента, когда тело почти уничтожено — «мое тело покрылось ссадинами и синяками, стружкой и пылью и загорело от работы на солнце» — и в этой точке есть место только эманации духа.

«Отрешитесь от тела; откажитесь от способности слышать и видеть; забудьте то, что у вас было общего с вещами; постарайтесь слиться с первозданным хаосом эфира; освободите свой разум; выпустите на волю свой дух; станьте таким, как будто у вас никогда не было души (...) Если бы они осознавали то, что возвращаются к своей первооснове, то обязательно утратили бы ее. Не спрашивай, как вещи называются, не стремись познать их природу — и в результате они станут самими собой».