Открылась бездна…

Открылась бездна…

Продолжаем рубрику «Путешествие во времени». Алексей Пасуев — о «Мамаше Кураж» Бертольта Брехта и Эриха Энгеля.

За последние два месяца мы посмотрели и пересмотрели на видео такое количество первоклассных спектаклей, какого не видели, наверное, за всю предыдущую жизнь. По крайней мере, нам была предоставлена такая возможность.

Пальма первенства тут принадлежит немецким театрам — и по количеству показанных работ, и по временному охвату показанного. Да и по качеству — от новейших спектаклей двух хедлайнеров современной немецкой сцены Томаса Остермайера и Михаэля Тальхаймера до давних уже постановок хорошо известного у нас Петера Штайна и совершенно неизвестного Клауса Михаэля Грюбера.

Так вот, даже на этом фоне событие, о котором я хочу рассказать, поражает своей значимостью. «Берлинер Ансамбль» выложил на всеобщее обозрение спектакль, с которого в свое время и началась история этого коллектива — «Мамашу Кураж» Бертольта Брехта и Эриха Энгеля.

Постановка 1949 года была заснята в 1957 году при полном зрительном зале — и это очень необычная ситуация. Гораздо чаще спектакли того времени сохранялись в основательно препарированном и модернизированном формате кино- и телеинтерпретаций, камня на камне не оставлявших от изначального режиссерского замысла (кстати, такая версия у «Мамаши Кураж» тоже есть).

Нам повезло — при некоторых огрехах (немногочисленность и размытость общих планов, засвеченность крупных) мы увидели именно брехтовский спектакль: его пространство, мизансцены, актерскую игру и живую реакцию тогдашнего зрителя. Мы оказались на месте наших дедушек и бабушек, которые могли увидеть эту постановку как раз в 1957 году — во время первых гастролей «Берлинер Ансамбля» в СССР.

Поразительно, но сейчас — по прошествии более чем полувека — «Мамаша Кураж» совсем не выглядит архаичной. Удивляют те легкость, динамичность, с которыми выстроено пространство спектакля и вся его стремительно развивающаяся эпизодная структура. Образ фургона, нарезающего круг за кругом, и хлипких палаток-шатров из грубой мешковины как нельзя лучше задает тему войны, разрушившей привычный уклад и приведшей в движение все и вся. На сцене буквально нет ничего лишнего — все в любой момент может сняться с места и отправиться в путь.

Второе сильное впечатление — острый контраст этого невесомого тканевого пространства, созданного Тео Отто, и плотных ощутимых фигур персонажей на его фоне. Костюмы Генриха Кильгера из грубых материалов — кожи, металла, сукна — лепят буквально брейгелевские типы солдат, крестьян, людей свободных профессий и духовного звания, давая понять, что ураган истории поднял с насиженных мест и превратил в перекати-поле характеры и личности отнюдь не легковесные.

Е. Вайгель (Мамаша Кураж).

В том, как воплощены эти характеры на сцене «Берлинер Ансамбля», видится повод поговорить о пресловутом брехтовском остранении. Не секрет, что с течением лет эта техника превратилась в некий формальный актерский прием: здесь я внутри персонажа, а здесь уже нет — посмеиваюсь над ним и всячески разоблачаю. Возник момент упрощения, окарикатуривания. В «Мамаше Кураж» поражают цельность и глубина характеров, вылепленных посредством этой техники.

Вот эпизод любовного объяснения Полкового священника (Вольф Кайзер) и Мамаши Кураж (Елена Вайгель) — священник неумело колет дрова и столь же неумело подкатывает к своей избраннице. Топор в какой-то момент начинает ассоциироваться с мужским началом героя. Чем дальше, тем больше усиливается элемент клоунады, гротеска. А вот (по контрасту) эпизод любовного свидания Кураж и Повара (Эрнст Буш). Как хороша, по-женски интересна здесь Елена Вайгель, как неотразим ее визави — ирония предлагаемых обстоятельств (герои немолоды и в моральном отношении отнюдь не безупречны) не отменяет элемента подлинной лирики в их запутанных взаимоотношениях.

Сложность, глубина центральных героев вполне могут сочетаться с пунктирностью второстепенных. Так, в сцене, где Кураж пытается продать свой фургон полковой шлюхе Иветте (Регина Луц), та выглядит вполне себе живым человеком — ловким и предприимчивым, а вот сопровождающий ее спонсор-Полковник (Вольф Бенекендорф) — нелепой гротескной куклой, манекеном-полутрупом, который приходится приводить в движение и передвигать с места на место.

Отдельная тема — брехтовские зонги, давно уже обросшие на современной сцене несмываемой пленкой эффектного эстрадного глянца. В «Мамаше Кураж» они начисто лишены всякого поверхностного вокального великолепия (даже невероятной красоты голос Эрнста Буша распознаешь далеко не сразу). Нарочито немелодичные, атональные (композитор ни много ни мало Пауль Дессау), они выполняют тут сугубо драматическую роль — раскрытия характеров персонажей, их отношения к происходящему в данной конкретной сцене.

Вот эпизод в палатке главнокомандующего, где старший сын Мамаши Кураж Эйлиф (Экехард Шалль) переживает свой первый военный триумф и поет для начальства «Балладу о солдате и его жене»:

Мы бабам не верим — трусливый народ.

Река на пути — перейдем ее вброд,

Мундиры отмоем от пыли.

Когда загорится над крышей звезда,

Твой муж возвратится к тебе навсегда —

Солдаты жене говорили.

В какой-то момент, не выдержав эмоционального накала происходящего, он перестает петь и начинает плясать — с каким-то безумным турецким ятаганом в руке, совершенно невероятным с точки зрения исторического правдоподобия. А заканчивает балладу уже Мамаша Кураж — горько и обыденно, скорее проговаривая текст в попытке осмыслить его содержание, чем пропевая:

В мундире, с копьем неразлучным в руке

Солдат угодил в быстрину на реке,

И льдины его подхватили.

Над самою крышей горела звезда,

Но что же, но что же, но что же тогда

Солдаты жене говорили?

Чем дальше, тем больше в спектакле нарастает тема неприкаянности, бесприютности. Все будто рвется, ветшает, рассыпается у нас на глазах. И единственным персонажем, выступающим против этой нарастающей энтропии, оказывается дочь Мамаши Кураж — немая Катрин (Ангелика Хурвиц). Нелепая, комичная, все время мельтешащая где-то на заднем плане, именно она в финале совершает подвиг и становится трагической протагонисткой. Но Брехт не верит в прозрение и катарсис — и в эпилоге Мамаша Кураж, спев колыбельную над телом погибшей дочери, шатаясь, подходит к фургону, впрягается в него и вновь продолжает это страшное, неизбывное, разрушительное кружение.