Печальный водевиль, или Безделушка Грюбера

Печальный водевиль, или Безделушка Грюбера

Рецензией Марии Хализевой на спектакль Клауса Михаэля Грюбера мы открываем новую рубрику «Путешествие во времени».

Щедрые онлайн-трансляции мировых театров эпохи карантина открыли новые возможности путешествий во времени и пространстве и знакомств с тем, что, казалось бы, безвозвратно осталось в прошлом. Извлекаются из архивов записи и предлагаются широкой публике, известные режиссерские имена дополняются визуальной картинкой и конкретикой приемов и почерка. Без суеты, но с редкой интенсивностью вникаешь в постановки, вошедшие в театроведческие учебники или в сборник Государственного института искусствознания «Спектакли двадцатого века», а теперь пришедшие к тебе на дом. История театра обретает в сознании каждого неленивого зрителя новый масштаб, непоколебимые, легенды подкрепляются или рушатся.

Отдаленные временем шедевры смотришь встык с премьерами, каждый изолированный зритель формирует свою афишу, впечатления идут внахлест, странным образом перекликаются.

Благодаря ежедневным онлайн-показам портреты театров обретают новые черты, проступающие из далеких десятилетий, — пожалуй, особенно тщателен и успешен в этом отношении берлинский «Шаубюне», транслирующий примерно в равном соотношении работы давние, недавние и совсем свежие, постановки «Шаубюне ам Халлешен Уфер» и — после переезда в самом начале 1980-х — «Шаубюне ам Ленинер платц».

Среди тех персон, что за последнее время стремительно перешли из сферы абстракции в разряд конкретики, — режиссер Клаус Михаэль Грюбер (1941–2008), начинавший ассистентом Джорджо Стрелера и создавший много значительного в драме и опере (в Италии, Германии, Франции, Австрии), хотя ни одна из его постановок никогда не показывалась в России.

В «Шаубюне» Клаус Михаэль Грюбер начал работать в 1972 году и за четверть века выпустил здесь около полутора десятка работ, среди них — постановки Эсхила, Шекспира, Гёте, Чехова, Цветаевой, Набокова. За минувшие два месяца театр показал видеозаписи его выдающихся еврипидовских «Вакханок» (1974) и знаменитого «Зимнего пути» по Гёльдерлину и Шуберту (1977), с устрашающим размахом обосновавшегося по режиссерской воле на берлинском Олимпийском стадионе. Сформировав некоторое представление о масштабе мысли и возможностях режиссуры Грюбера (подкрепленное трансляцией расиновской «Береники» 1984 года в парижской «Комеди Франсез», просмотром открыто лежащей на ютубе оперы «Коронация Поппеи» Монтеверди 1999 года фестиваля Экс-ан-Прованса и главкой о специфике его театрального наследия из книги «Постдраматический театр» Ханса-Тиса Лемана), по-настоящему изумляешься очередному предложенному «Шаубюне» спектаклю. «Происшествие на улице Лурсин», авторство Эжена Лабиша, грюберовская постановка 1988 года.

Водевиль французского драматурга XIX века воплощен немецким режиссером в конце века XX-го, разумеется, не столько с расчетом увеселения публики, сколько с установкой решить какие-то сугубо профессиональные и довольно сложные театральные задачи. Водевиль без ужимок, водевиль не заигрывающий, комедийные положения без пошлости, интонации без визгливого надрыва — одним словом, тихий Лабиш, намеренно отжатый переводчицей Эльфридой Елинек и дополнительно заторможенный и подсушенный режиссером Грюбером, соскоблившим целые наслоения привычной театральной безвкусицы.

Соседство имен — Лабиш, Елинек, Грюбер — уже создает интригу. Пасмурные мироощущения Грюбера и Елинек сочетаются между собой вполне ожидаемо, тогда как Лабиш встраивается в их ряд, пристраивается к каждому из них как заведомый парадокс.

У. Самел (Ланглюмэ)

Все внешние атрибуты легкого жанра присутствуют в шаубюновском «Происшествии на улице Лурсин» с самого начала — почти кабаретная рамка портала, красный занавес, из складок которого выпрастывается слуга (вычурный блондинистый кок на голове, белые галстук-бабочка и перчатки, выражение физиономии предельно брезгливое) и многозначительно чихает. Этот Жюстен (Сильвестр Грот) абсолютно невозмутим и при вполне очевидном, быстро считываемом налете инфернальности откровенно жуликоват. Его междометия и комментарии по всем странным поводам (а хозяин их предоставляет в изобилии), вроде «Ах. Странно…» и «Оу. Пардон…» или «У. Я разбудил мсье…» и «Оу. Мсье удвоился…», демонстративно обращенные к публике, маркируют действие, как и бой необычных часов в виде паровоза, с присвистом выпускающего облако пара сразу после отметки очередного часа.

Особый ритм, свойственный масштабным полотнам трагедий в постановке Грюбера, причудливо перенесен на водевиль. Два участника попойки и дебоша, случившихся накануне, бывшие однокашники, рантье Ланглюмэ и шеф-повар Мистенгю, случайно встречаются спустя много лет и поутру обнаруживают себя в постели Ланглюмэ. Их исполнение Удо Самелом и Петером Симонишеком, великолепно работающими на контрасте, нанизано на множество мелких подробностей и нюансов. Замедленность движений и реакций объясняется здесь беспощадным похмельем обоих персонажей, идеально вписываясь в грюберовский стиль, который, по мысли Лемана, «объединяет в себе статику и классическую экономию выразительных средств».

У. Самел (Ланглюмэ), П. Симонишек (Мистенгю)

Сказанное Леманом о грюберовских постановках великой драматургии легко переносится и прекрасно ложится на обсуждение изысканной режиссерской безделушки по Лабишу: «В целом можно сказать, что он весьма крайним образом вынимает из своих спектаклей сам момент напряжения». И в самом деле, в «Происшествии на улице Лурсин» в «Шаубюне» практически отсутствует кульминация — момент прояснения нелепого заблуждения и осознание себя невиновными в убийстве комическая пара, почти Пат и Паташон, воплощает столь же неспешно, сколь задумчиво неотвратимо совершалось их погружение в эту нелепость. И даже несколько водевильных куплетов (неизбежной составляющей жанра отдана воистину минималистская дань) звучат до странности меланхолично, если не заунывно.

Непривычная интонация водевиля не столько укрупняет его, сколько переводит из развлекательного в печально-сатирический план. Безмозглые мелкобуржуазные бездельники (пространство, что неожиданно для Грюбера, захламлено сценографом Франсисом Бирасом мещанским бытом — столиками, диванчиками, креслами и стульями, часами, зеркалами, картинами и занавесями, лампами и бра, подсвечниками, вазами и бокалами), с трепетом ожидая обвинений в убийстве, готовы на любые мошеннические деяния и подлоги, а в невинной просьбе денег в долг мгновенно усматривают требования шантажиста. В их глазах — что у простецкого, бородатого и красноносого верзилы Мистенгю, что у претендующего на утонченность и хорошие манеры Ланглюмэ, коротышки с усами Эркюля Пуаро, читается неизбывная вселенская тоска, не исчезающая и в момент счастливой развязки. Кажется, что когда они полагали себя преступниками и оттирали руки от угольной черноты, проступавшей раз за разом, то совсем не случайно вспоминали о кровавых пятнах, мерещившихся леди Макбет. Что-то такое лежит на совести каждого, разлито в атмосфере этого полусонного дома и давно уже взято на заметку всевидящим Жюстеном.

Только очень крупный режиссер способен не убояться водевиля под занавес XX столетия и превратить его в жанр элегически-тревожный.