Сырое и приготовленное

Сырое и приготовленное

Рассказ постмодерниста Виктора Пелевина «Жизнь и приключения сарая номер XII» режиссер Роман Муромцев перепрошивает низовой, смеховой культурой (в первую очередь через персонажа Алексея Кормилкина, при этом воплощающего некую сущность где-то между пелевинским «носителем красных штанов» и падшим ангелом в красных колготках). Смеховая культура здесь переболела постиронией, и на наших глазах происходит мутация гена.

Режиссура Муромцева сама по себе – какой-то мощный вирус: некоторые персонажи словно кочуют из спектакля в спектакль, успев «обогатиться» новым штаммом следующего литературного произведения. Эти образы-кочевники отсылают и к живописному миру примитивизма, даже наивного искусства, поскольку считается, что представителей наива отличает замкнутость их образов и композиций, тем: они не выходят за рамки собственного стиля, внутри этой изоляции создают собственную мифологию. Это родственно художественному миру Муромцева, но все-таки он как бы вываливается за рамки (что само по себе свойственно этой буйной режиссуре) примитивизма как стиля, направления. Это становится таким же материалом, как литература, частью генезиса.

Еще с «Шатунов» (2021, Театр-фестиваль «Балтийский дом»), а то и раньше, в студенческих работах, режиссер и сценограф Роман Муромцев начал помещать публику в трудноопределимую реальность пространства: все то ли живое, то ли мертвое. Вроде христианских аллюзий достаточно, а язычество где-то рядом. Сложные отношения с бинарностью. Всегда есть два полюса – природа и культура, а зрителя проводят то ли между Сциллой и Харибдой, то ли заставляют наблюдать, как природа превращается в культуру. Да еще и, может быть, наблюдать с отвращением…

Д. Гусев в сцене из спектакля. Фото – П. Назарова.

Как это все вписывается в довольно простую историю о внутреннем мире сарая, его процессе познания мира и самого себя? У Пелевина в «Жизни и приключениях сарая номер XII» история, и правда, довольно простая, хотя с точки зрения литературы – великая, поскольку еще тридцать лет назад он таким образом предсказал все актуальные философские теории XXI века от Бруно Латура до Грэма Хармана и Тимоти Мортона. «Жизнь сарая…» можно воспринимать и как акт солидарности с нечеловеческим родом, и как метафору мышления человека.

Пелевин дарит читателю оптику сарая, мы смотрим на мир его глазами. Спектакль подобной оптикой зрителя не наделяет, к тому же – расшатывает антропоморфизм внутри произведения: сарай остается сараем, но обретает человеческую голову – артист Дехиар Гусев врастает в крышу как неведомый гриб и ведет мимическое повествование за сарай. Вокруг него образуются и другие гаражи: они похожи на маленькие театральные ширмы, к которым притягиваются артисты в живом плане и презентуют смотрящему уже свою, как сказано у Пелевина, «оккультно-ориентированную» реальность. Есть в этом и прием-перевертыш театра кукол: люди становятся перчаточными куклами, а публика при этом смотрит скорее не на них, а на ширму, за которой они прячутся. То, что никогда не находится в фокусе внимания (ширма в театре, гараж в жизни), становится актором.

Н. Шишина в сцене из спектакля. Фото – П. Назарова.

Изначально голова Гусева, да и остальные артисты (уже названный выше Алексей Кормилкин, а также Наталья Шишина и Анастасия Подосинникова) кажутся даже лишними. Сарай Муромцева как арт-объект уже самодостаточен, его «внутренний мир» интересно разглядывать. Деревянные конструкции, возникающие в каждом спектакле, давно перестали быть частью декорации, они являются полноправными участниками действия. Казалось бы, нужно лишь придумать способ подачи текста, чтобы возник театр предмета, может даже инсталляция. Рассказ Пелевина про деревянный сарай словно манифестирует движение от драматического искусства к новым формам, но режиссер на это не идет.

Гусев старается проживать всю внутреннюю драматическую жизнь и создает образ лирического, чувственного, живого сарая, выстраивая драматические отношения между сараем и людьми. Лиризм выкручен на максимум, на этих же мощностях фарсово существует Алексей Кормилкин. Не снижают обороты и исполнительницы «сопроводительных ролей» от бочки с огурцами до Мечты о велосипедной реинкарнации (на протяжении спектакля актриса позади сарая крутит на руке гимнастический обруч – колесо, выражая свою принадлежность к прекрасному миру велосипедов, к которым так стремится сарай номер XII), но с ними происходит «странное»: они как будто играют в шаблоне представлений о женской истерии в XIX веке… Зачем? Почему? Возможно, в этой вязкости, неопределенности образов, лишенных индивидуальных характеристик, отсвечивает и драматургическая особенность инсценировки.

Нарратив все время сбивается, хотя сущностно от рассказа спектакль не отходит. У Пелевина сарай пребывает в потрясении, когда его внутренний мир разрушен, все содержимое уносится из него, а в нем остается лишь забытый хозяином обруч. Когда внутри сарая оказывается ненавистная бочка с огурцами, он испытывает уже помутнение рассудка. В спектакле же сарай постоянно находится в невменяемом состоянии: обруч крутится, крыша едет. До финала, в котором реинкарнацию сарая в велосипед режиссер решает как вознесение.

Лирически настроенный сарай не может жить вне контекста мира внешнего, потому что режиссер двигает и двигает его к рефлексии. Жизнь и смерть, природа и культура, любовь и насилие снова рядом.

Можно долго описывать сарай как арт-объект.

Сцена из спектакля. Фото – П. Назарова.

Можно «воспринять» спектакль через ощущения: когда артисты начинают обмазываться то ли кровью, то ли грязью, по залу разносится запах бородинского хлеба – это квасное сусло разливается по телам и по полу, пока зрители в первых рядах осторожно прячутся за слоем полиэтилена. Из-за сусла возникает ощущение не только брожения хлеба, но и брожения внутри бочки с огурцами, размещенной внутри сарая, внутри головы которого находится и зритель… А ведь эта сложная структура, напоминающая больше сказку про смерть Кощея (игла в яйце, яйцо в утке, утка в зайце…) воспринимается в спектакле скорее подсознательно.

Можно говорить о «труппе Муромцева» – Алексее Кормилкине и Дехиаре Гусеве, об отношениях режиссера со «сложной» прозой… Все это продолжает выводить скорее не на рецензию об одной постановке, а на режиссерский портрет. Почему-то подробно фиксировать сам спектакль, выросший из эскиза на лаборатории по Пелевину, пока не хочется… Это нужно разве для того, чтобы зафиксировать ритм в спектакле. Не умышленно рваный, а разорванный, еще не до конца стянутый нитями режиссуры. И есть ощущение, что спектакль успеет измениться (в афише после февраля показов пока нет).

А. Подосинникова и А. Кормилкин в сцене из спектакля. Фото – П. Назарова.

Спектакли Муромцева – интервенция в репертуар любого театра. Они находятся в поле андеграунда, и трудно сказать, кого еще сейчас можно поставить в один ряд с ним. Ничего не манифестируя, не противопоставляя себя всему русскому театру, он движется в своем художественном развитии через выразительность arte povera, обращаясь к грубым простым материалам (в первую очередь, к дереву), исследует взаимодействия мира естественного и искусственного, архаичного и концептуального. «Бедное искусство» в середине XX века сопротивлялось поп-арту, фабричности, наслоению концептов и т. д. Роман Муромцев, выбирая для постановки авторов от Юрия Мамлеева до Константина Вагинова продолжает художественно-антропологически изучать природу и культуру, «сырое» и «приготовленное».