​Смотрите, это я. Интервью-2.

​Смотрите, это я. Интервью-2.

16 мая в омском «Пятом театре» будет премьерный показ спектакля «Артем Томилов» Артема Томилова. Всего к нему мы сделали пять интервью, которые публикуются как сериал.

Интервью-2 единственное было сделано в отсутствие Кати Кулаковой, но зато она помогла его редактировать. В нем Артем Томилов размышляет о Станиславском, своей судьбе, а главное — о том, какие превращения происходят с тринадцатью актерами, участниками «Артема Томилова».

1 мая 2021

Что происходит?

А.Т. Сегодня конкретно выходной. Я нахожусь в тупняке описания: типа мне все напоминает меня, то, как я обычно работаю, но при этом контекст необычный. И не понимаю, как это объяснить. По настроению — все пришло под какой-то контроль, я хорошо расположился, и появились люди, которые помогают мне в этом. Например, актриса, она же завтруппой Саша Урдуханова (в «Пятом театре», видимо, нет бюджета на отдельного сотрудника, и, как бывает в театрах, эту функцию исполняет актриса). Вот она прямо мастерица документального существования, а еще и крутейшая завтруппой — понимает, как собирается спектакль, и объясняет мне, как поставить репетиции. И хорошо понимает материал.

А что такое мастерица?

А.Т. Она не вязнет в представлениях, как нужно быть разговорной на сцене, она реально разговорна. Соединяет наблюдение за тем, как работает мозг, когда она рассказчик, с самим рассказом, при этом ведет рассказ синкопированно, понимая, как рождается и перескакивает мысль. Есть еще, кто близок, но просто у Саши вообще круто получается. То есть она в момент произнесения следит за собой и как будто рождает эту мысль.

Почему у нее такое свойство?

А.Т. Хуй знает, оно с самого начала у нее было.

А способность существовать в таком тексте связана с учебой?

АТ. Дело не только в том, что это «такой текст». Просто этот текст, как и любой, связанный с потоком бытовой речи, выявляет эти проблемы. Саша убирает незаметную литературную мембрану, которая возникает, когда человек транслирует, что именно он представляет под разговорной органикой. Саша просто есть, и ты ее видишь — она в присутствии. Я так и хочу — чтобы сначала видели актера/актрису, персону, а потом слышали текст.

Как они учили текст? С аудио работали или с написанным?

А.Т. Они учат напечатанное. Традиционно. Некоторые переписывают рукой, как в театральной школе научили. Я видел, например, Сашиным красивым почерком исписанные листы. Когда я работаю над спектаклем, я комментирую актерское мастерство. Перед любой игрой нужно сначала быть, а потом играть. Это прописная истина.

А как этого добиться?

А.Т. Мы пробуем. Я ищу разные средства, как к этому подвести. На индивидуальных занятиях это происходит — вот Олеся Шилякова, например, была близка к этому, но у нее вырывалось литературное качество. Строчку «Я был океаном, а потом меня вывели на улицу из маминого живота» она делала с интонацией. А я, зная, что у нее мощные рефлексии за родителей, попросил: скажи теперь то же самое, но от себя, своими словами. Ей понадобился раз, чтобы включить свое состояние в мой текст, — внимание, которое мы возбудили в ней, — и она больше не делает никак иначе.

Это похоже на то, что делается в психологическом театре? И есть ли разница между «учением Станиславского» и перформативным присутствием?

А.Т. Мне кажется, нет. Станиславский — это и есть перформативное присутствие, но в рамках «художественного» повествования. А перформативное происходит в рамках разомкнутого повествования, когда непонятно, где реальное, а где «художественное». У меня же традиционный спектакль: зрители сидят и воспринимают историю, просто ее не разыгрывают в минзансценах. Люди сидят в комнате и чилят; нет костюмов, которые намекают на характер, нет мизансцен, но само владение текстом сделано по Станиславскому.

Я думала, что разница в том, что в твоем случае нет пропусков «скучного» и отбора «главного», а КС был за типизацию и отбор.

А.Т. Объединяет нас с КС то, что вход в роль происходит через «я есть». Когда он сказал «давайте не играть, а взаимодействовать», это и был перформативный прорыв в драматическом искусстве. Перформанс еще ближе к «подлинности» — там игра стала влиять на реальность. А у КС само «художественное», как бы отделенное от реальности, внутри себя стало обладать качествами подлинности, потому что актеры начали реально использовать внимание и реагировать друг на друга. Это нас и объединяет — внимание вперед красок. А само повествование мы видим по-разному: тогда революцию совершать хотели в парадигме пьес, а нам уже не надо преодолевать пьесу, мы можем сами ее писать или не писать вовсе, мы уже ее преодолели.

У нас мерцание (расстояние и абсолютное единение) достигается за счет того, что актеры работают супер от себя, но не пытаются транслировать персонажа. У КС мы сильно приближаемся к персонажу и хотим, чтоб вера была суперпогружающая в иллюзию. А у нас театр, который не пытается быть тотально иллюзорным театром, — ты все время видишь фактуру актерской компании. Мерцание достигается тем, что отсутствует гомогенный персонаж, есть лишь попытка вступить с ним в отношения и пропустить через себя.

Например, история со стиральной машинкой — я ее разбил в психе, а это была сакральная вещь в доме. Олеся всегда плачет — то есть в этот момент мы, живущие разной судьбой люди, тотально похожи друг на друга. Так, все нашли себя во мне, но за счет разных тем: Олег Меньшиков — про музыку и становление себя через другие медиумы, Дима Макаров — в кусочках про отца, Лиза Кухтина — в отрывках про инфантилизм.

У Шехнера я читал, что, сколько бы ты ни считал хеппенинг антиметафоричным, все равно за перформативным действием можно увидеть метафору. Мной был запущен проект «Скольжение» — маршрут по городу, где нет красок, спрятанных актеров, QR-кодов, но эти маршруты должны быть автопортретами, и метафора везде проявляется, если хорошо приглядеться. Поэтому мне нравится разный театр — я пользуюсь скиллами из школы и, наоборот, перформативным. Все одно, вопрос только задач и степени работы с реальностью.

Как быстро научить «скиллам»?

А.Т. Кому-то, как Саше и Олесе, такой способ близок. Есть совсем молодые актеры, недавно из колледжа, где, к сожалению, нет крутого уровня школы, и они автоматически на пропуске из-за образования. Кто-то говорит с придыханием из-за своей судьбы по разным театрам, где нет таких требований. Это проблема. Решаемая. Мне очень приятно находиться с этими тринадцатью. За счет того, что я делаю работу деликатно, я могу обсуждать с ними профессию на доверии, а из-за того, что я начитанный и могу процитировать любую книжку, они видят во мне педагога, но такого, который не садится на шею, а учит дружески. Поэтому мы быстро продвигаемся. Репетиции произвели такой эффект, что актеры начали слушать и разгадывать друг друга.

А зритель готов к такому театру?

А.Т. У Демидова во втором томе есть объяснение, почему зрители хлопают плохим спектаклям: в зависимости от культурных привычек человек обладает определенным уровнем доверия к тому, что он видит, и своими воображением и радостью может заполнить любую конструкцию. Я могу в булочной смотреть плохой сериал и через полчаса на рептильном уровне начну увлекаться. Есть определенная зрительская контекстная кондиция, поэтому зрители полноценно переживают продукт до слез и стоячих аплодисментов, даже если это спекулятивный и пропагандистский спектакль по абсолютно выдуманной пьесе. Это влияет и на актеров: они скатываются к обслуживанию ходульных слов и мизансцен. И это можно менять, выращивая культуру другого языка описания искусства.

Ты практикуешь холодный несентиментальный взгляд на самого себя и на своих героев, который позволяет сказать и самое жестокое про человека. Это так?

А.Т. Я себя серьезно цензурирую, про это будет кусочек на сцене: я сказал много слов, но не сказал того, что хотелось бы сказать на самом деле, потому что кое-что попросила убрать мама, кое-что — театр, актеры и я сам.

Я существую на метауровнях, поэтому во мне уживаются тотальная эмпатия ко всему и препарирование реальности, которое не предполагает оппозиции «добро» и «зло». Я вижу связи, которые меня формировали и являются паттернами для определенного времени, и просто их достаю. Документ должен быть вынут наружу, если мы хотим говорить о жизни как о противоречивом процессе. В прекрасной России будущего все будут понимать, что героиновый наркоман — это не приговор, а жертва. Вот я, например, — был маргинал, а сейчас спектакль ставлю. Я этой трансгрессией не выебываюсь, но говорю, что это работа и способ выживания. Я хочу стать хорошим, потому что хочу жить. Потому достаю тяжелые вещи — как училку буллили, — чтоб люди могли понять, как меняются человек и историческое время. Это критический взгляд на реальность, и мне он нравится.

Не расстроит ли выбор лексики твою одноклассницу, про внешность которой ты говоришь?

Я скорее про себя говорю: это моя проблема, что в человеке, которого я встречаю спустя пятнадцать лет, первым делом я вижу морщины. Это я про свои морщины говорю. А еще это работа с вниманием на микроуровне, когда нужно ловить неочевидное, странное и телесное. Я тоже вывожу бытие в микронах и говорю в пьесе про свой животик. Потому что я за признание телесности, размывание норм, на которые нас настраивает мир рекламы и капитализма, заставляя думать, что люди, у которых что-то не так с телом, отстают от жизни.

А вообще меня интересуют процесс воплощенной рефлексии и фиксация на процессе думания. Моя мечта — чтобы люди учились думать и разгадывали думание.

Я не уверен, что знаю, как, находясь внутри своих задач, выстраивать прямое высказывание. Мне просто работать никто не даст. А я мог бы работать и оставлять что-то хорошее для людей. Но не знаю, смогу ли пережить обыск у родителей. Поэтому ищу имплицитные способы работы с повседневностью, гражданским сознанием и критическим мышлением. Романтическая идея художника во мне не работает: я не могу не думать про себя как про тело и не могу позволить себе размазываться и растворяться. Я должен быть в тонусе.

Что еще сейчас происходит?

А.Т. Вокруг спектакля постепенно создается множество перформансов, которые действуют как послания в разные стороны. Один из них такой: я написал Артемам Томиловым, моим одноименцам и однофамильцам, и пригласил их на премьеру; один согласился прийти — он занимается бизнесом. Хочу на обсуждении поговорить, каково это жить под именем Артем Томилов. Это просто игра, дефицит которой в театре тоже чувствуется. Саша Артемов называет это «ебанинка», и сейчас пятнадцать человек из разных городов едут на премьеру. Они сняли замок, где будут вечеринки и трехдневный Культурный центр «имени Томилова». Это уже относится к тусообразованию и происходит без меня, и, хотя меня разбирает смех, когда я думаю про это, мне это нравится.