​ Смотрите, это я. Интервью-3.

​ Смотрите, это я. Интервью-3.

В котором Катя Кулакова еще не вернулась из Анапы, но Артем Томилов держится и делает «Артема Томилова» дальше. Обсуждаем классические драматические структуры, способ обращения с живым и театральным временем и, наконец, возможность метамодернистского перемирия между старым и новым искусством.

5 мая 2021

Е.К. Как ты там неделю без меня, живой еще?

А.Т. Грустно, конечно, но что делать.

Катя тебя защищает от начальства?

А.Т. Так они не нападают.

Е.К. Дело не в начальстве, а в худсовете.

У вас есть худсовет?

Е.К. Он номинально был, но спектакли никогда коллегиально не принимали и всерьез не обсуждали. Сейчас появилось такое обсуждение. В худсовете я, завтруппой, несколько взрослых артистов, главный режиссер и директор. Возможно, хотят немножко отвести опасность от театра.

А.Т. Я ее оставил, кстати. Этот проект интересен тем, что я работаю как в последний год Горбачева: ничего нельзя по привычке, но многое уже нужно. Описывать реальность нельзя, Навальный — нельзя, а фразу из дневника «слишком много арестов» нормально прочитали, без возражений. Я ищу возможности, как быть правдивым, с одной стороны, и острым, с другой. Когда я думаю про остроту, во мне школа играет: я хочу, чтоб театр триггерило. Если мы повествуем, нужны конфликты и линии. А линии персонажа с началом, серединой и концом там есть — взять хотя б Колю Фесенко, моего друга, который появляется в трех местах. И не потому, что я драматург, а потому, что жизнь эти конфликты содержит.

Я думала, это театр накладывает рамку на жизнь, в которой нет начал и концов.

А.Т. Театр научился сгущать, но если вдуматься в Аристотеля, то эта последовательность есть в природе вещей.

Е.К. Наш главный режиссер в интервью сказал так: если в пьесе есть начало, середина и конец, то это хорошая пьеса. Артем встраивается в эту систему.

А.Т. У Артема тоже есть начало, середина, конец: получил работу, приехал в Омск, сделал спектакль.

Вот если б ты получил п…ды после спектакля, то это событие. Или если бы на «Маску» выдвинули.

А.Т. Нет, Кристин, по школе событие идет после обстоятельства, и я могу его определить как угодно: выпуск тоже может быть событием, если подложить под него душевное действие. А оно тут есть — если я пройду инициацию, то превращусь в Артема Томилова следующего уровня.

Не возьмусь долго и душно рассказывать, но, когда я наблюдал за развитием своих жизненных линий, мне всегда виделось, что не случайно греки придумали эту цепочку (начало, середина, конец). И у КС есть такое место, что это, в первую очередь, душевное действие. И у Аристотеля подражание в соответствии не внешним событиям, а устройству нервной системы: ты во что-то ввязался, в середине изменился, в конце пришел к чему-то. Потом сталинизм перевел это из области нейробиологии во внешнее подражание, в соцреализм. И мы до сих пор имеем дело с этой херней. Но сегодня наше общение с актерами началось с того, что я признался открыто, что мы по-разному мыслим природу происходящего.

После первого прогона я спросил: а что вы думаете? И «скептик» Дима Макаров спросил: а что все-таки двигает историю? А Вася Кондрашин добавил: может, мы найдем возможность хотя бы иногда персонифицировать Артема? Я понимаю, что их тянет в семиотическую конкретику. Актеры привыкли к успеху, который зиждется на этих правилах, и им трудно помыслить персонажа не снаружи, а изнутри — как разложенный на части организм. Поскольку мы уже преодолели рубеж «режиссер по…здел, и идем, как ни в чем не бывало, дальше», мы можем застрять на моменте и обсудить его. Я предложил сыграть на доверии — так, как я предлагаю, то есть просто доведя до конкретики свою актерскую работу. А потом посмотрим. Мы же все равно уже делаем спектакль, так что нам ничего не остается, кроме как доверять мне.

То есть все же ты считаешь, что они неправы?

А.Т. Я вижу, что они привыкли к другому.

Е.К. А они искренне доверились тебе?

А.Т. Думаю, они работают над своей искренностью. Я чувствую, когда ситуация не токсичная, — наша как раз такая. И даже если спектакль провалится, я счастлив, что у нас был такой процесс.

В док-театре через воспроизведение речи можно схватить конкретное время. Это магический эффект, и он случается, и я его очень люблю. У вас актеры воспроизводят речь Артема Томилова, побывавшего в разных временах, и сейчас как бы перемещают нас, зрителей, в тот год или тот месяц. Как это устроено?

А.Т. Этот спектакль про бытие как таковое, в том числе бытие внутри исторического времени. Я и на уровне письма заигрываю с этим: пишу, что, когда я бежал на самолет, у меня болели ноги, хотя не знаю, в какой я форме, когда сейчас говорю эти слова со сцены. И таких разрывов много. Есть время письма, время произнесения и время событий, которые описаны в тексте. И я надеюсь, что при наличии суперконкретного актера мы получим эффект живого воспроизведения разных времен, потому что отталкиваться будем от первого времени — времени произнесения. Если они живые в первом времени, мы сможем переноситься и в то время, в котором пьеса писалась. Я представлял, что первый год спектакль будет как горячий блин, а потом — там ведь упомянут 2021 год — откроется временной шлюз.

Весь текст — это то, что ты писал сейчас?

А.Т. Да, вся пьеса пишется сейчас и допишется в последний вечер перед премьерой.

Ужас, когда они выучат это?

А.Т. Мы договорились: я выбрал людей, которые могут это, и их это прикалывает. До премьеры десять дней, но я рассчитываю, что появятся еще два кусочка. Обо всем, что можно в данных обстоятельствах сказать, я уже написал. Поскольку была необходимость чуть пораньше выдать актерам текст, я в итоге подворовал у времени и написал многое заранее. Чтобы быть честным, я пять процентов текста допишу в последний день.

Вообще же есть ощущение полноты, к Омску я привык за две недели.

Это ж твоя родина.

А.Т. Но первые две недели я был как во сне, и ситуация в театре была горяченькая, а сейчас идет хороший процесс, в котором уже ничего не поменяется. Я просто напишу короткую реплику.

Чтоб совпасть с временем производства?

А.Т. И чтоб актеры знали, что она появилась именно так, и они соответственно переживут это. 14 мая в город приедут человек пятнадцать моих друзей и снимут «замок» на краю города. Я с самого начала знал, что я скажу в конце: «Завтра премьера».

Зачем тебе эти слова?

А.Т. Чтобы оказаться в моменте гиперсейчас. Вся пьеса — это движение к тому, что спектакль закончится словами о том, что мы начинаем играть его в репертуаре. И зритель уходит домой с мыслью о том, что «они сделали то, что обещали в начале». Это дает возможность метафизически почувствовать границы своего пребывания во времени.

Что скажете про зрителей?

Е.К. За последние пятнадцать лет произошло большое расслоение: многие разъехались из Омска, в том числе большая часть классных молодых специалистов. У меня как у критика, например, конкуренции здесь нет.

А.Т. Между спектаклем «Боинг-Боинг» и четырьмястами зрителями здесь происходит органическая любовь. Я тоже люблю смеяться, но это слабый спектакль, он воспроизводит театральные штампы, и люди уходят с него с теплыми чувствами к штампам. Отсюда — определенное представление актеров о публике. И наоборот. А чтоб сдвигать это, нужно работать много и последовательно. При этом я сегодня на набережной встретил Наташу Швирст, местную продюсерку, и она говорит, что на их спектакль-променад уже полная запись на месяц и люди спрашивают, есть ли подобные вещи еще. Здешние зумеры и миллениалы, которые юзают Интернет, не реагируют на тот пиар, который есть в театре, и заранее не хотят покупать театральный продукт. Но я видел на танцперформансе сто пятьдесят омских танцовщиков, потенциально театральной аудитории. То есть надо не только пропустить продукт через актеров, но еще и выжить среди потребительских привычек города. Но, если работать программно, можно это сделать. Наших пятьдесят зрителей мы собираем сачком иной активности.

То есть ты попутно занимаешься социологией городской культуры?

А.Т. Я анализирую публику, потому что мне интересен не только спектакль как производство, но и городской театр как таковой. Задаюсь вопросом: зачем он нужен в городе?

Катин проект «Пространство 25» антропологичен по своей сути, она может записать этот опыт как автофикшн.

Е.К. «Пространство 25» делает те жанры и формы, которых в Омске не было.

На это тебе дают бюджет?

Е.К. Отдельного нет. Я просто прихожу к директору и говорю, что есть такая-то идея, она будет стоить примерно столько, и, поскольку это очень дешево по сравнению со спектаклями на основной сцене, мне дают это делать. На «Томилова» мы потратили пока восемь с половиной тысяч рублей — купили три бабла и два пледа. А конструкцию театрика наши цеха сделали из старых кусков дерева. Мы играем два-три раза в месяц, просто в фойе показ может быть либо в выходной, либо между утренним и вечерним спектаклем, так что точек немного получается. Билеты недорогие, вот на «Томилова» самые дорогие — четыреста рублей.

А.Т. У меня и гонорар самый высокий на площадке.

Е.К. Ты других не знаешь.

А.Т. А мне нравится, что, как и в ЦИМе, я делаю спектакль исходя из условий, которые здесь есть. Мне сказали, что спектакль будет играться в три часа дня, а я представил, что это я придумал не «коктейльный» вечерний спектакль, а дневной, с дневным светом, который из окна идет, потому что его пропускает пленка. И возникает фотореалистическое настроение. Я хочу сделать супермобильный спектакль, потом что представляю хорошо, что такое перемонтировка с дневного на вечерний, а мне нужен позитивный вайб вокруг — просто плед принести, и даже звук попросить вести самих актеров, с айфонов. А поскольку там есть отсылка к бродячему театру на коврике, то это и есть про сбывшуюся мечту: мечтал поработать на большой сцене, а попал в фойе.

Е.К. На экспериментальную сцену ты попал.

А.Т. Конечно, Катя, я ценю и люблю все эти рамки, но если убрать их и посмотреть на феноменологию происходящего, то это будет просто фойе, в котором неуместны декорации.

Получилось — как по школе — единство выразительных средств и смысла. В первом акте есть про мечту попасть на сцену, а во втором я на нее попадаю.

Как Буратино?

А.Т. Да, мне дали золотой ключик. Кстати, надо его сделать.

У вас есть бюджет?

Е.К. Сделают из фанеры.

А.Т. Мы работаем с подбором. В арте есть такое направление — «сырое», и меня очень тянет в эстетику недоделанного или случайного. Даже если у меня будет бюджет, я все равно пойду на помойку искать вещи. Я к тому же повернут на экоповестке, и мне не хочется, чтоб в «Петровиче» закупали очередную древесину, потому что я знаю: в подвале есть дерево, из которого мне сделали бродячий театрик с помостом для второго акта. Мне нравится, когда драматический театр появляется из воздуха. Наверное, павильон бывает нужен, и это может быть круто, но меня тошнит, когда я вижу — ну вот зачем столько денег потратили?

А в «Пятом театре» все сошлось: все хотят, чтоб мало денег тратилось, помещение не располагает к серьезным декорациям, и это моя стихия, хорошо, что так.

У вас есть кабинет?

Е.К. У меня есть. Мы сейчас с Артемом его делим на двоих.

А.Т. Сейчас Кати нет, там только чайник в кабинете. И я — режик с кабинетом. На столе лежит новый номер ПТЖ.

Про что номер?

А.Т. Не знаю, не читал. Я сейчас вообще не читаю, даже свои книжки не могу открывать — все уходит на спектакль, а я такой хрупкий, каким никогда не был. Я признался актерам, что все время буду пиздеть, и у них тоже включилось радио, что позволяет нам потом эту привычку быть постоянно на языке переносить на спектакль. Из-за того, что это про меня, я прям иногда очень хрупкий. Там есть кусок про мою учительницу, Татьяну Вячеславовну Казакову, легендарную женщину, которая двадцать девять лет была ведущей актрисой «Пятого театра». Из-за того, что она немножко успела меня выучить, я поступил в Питер. Она очень хотела, чтоб я поставил в «Пятом театре», но у нее не получилось. У нас есть сентиментальный момент — мы передаем привет Татьяне Вячеславовне и говорим, что мы тут и я делаю спек про себя. Такой вот поток к ней, на деревню дедушке, и респект через границы бытия. К вопросу о времени — есть еще и такие слои как смерть, жизнь.

Что еще значит сейчас эта работа для тебя?

А.Т. После депрессухи лета 2020-го, когда я много работал и прям выгорел, начал забывать, как на сцене спектакли ставить, я процентов на семьдесят проснулся, когда в Москве делали «Ракеты», и на сто — в Омске, где у меня настоящее тонизированное состояние. Мне захотелось ставить спектакли, в частности потому, что я мощно покопался в своем изначальном этапе и вспомнил свой «торф». Все депрессии связаны с моей идентичностью как художника. У меня появилась новая тусовка, которая не сильно увлекается драматическим театром, поэтому я разучился говорить про него, но помнить не разучился. И сейчас это все начинает приобретать реверсивное движение: сначала я у них напитался, а сейчас они у меня, надеюсь. Ты неизбежно находишь прелесть в марионетках с острова Ява, даже если до этого находил смысл только в перформансе и в диджитале. Потому что это звенья одной цепи, Ваня Демидкин едет читать лекцию про автофикшн, пройдут годы, и возникнет неотусовка из разных людей, и мы проговорим метамодернистски все искусства. Снимем оппозицию.

Я потратил пятнадцать лет своей карьеры на то, чтобы разобраться во всем, — не по необходимости, а потому, что мне было интересно. И сегодня могу заходить на профессиональные площадки с искренним пониманием этих интересов, не зарабатывая очки на трендах.

И можешь позволить себе внутри перформативного сделать Пикколо-театр.

А.Т. И никто не сможет дое…ться, потому что у меня на все есть ответ.