Смотрите, это я. Интервью-4.

Смотрите, это я. Интервью-4.

Интервью-4. Где Артем Томилов, который к настоящему моменту уже выпустил спектакль «Артем Томилов» в омском «Пятом театре», утверждает о наличии сюжета в своем автофикшн, очень интересно рассуждает о гигиене актерской работы, касается социальных аспектов жизни театрального человека в Омске и на пару с Катей Кулаковой анализирует феномен худсовета.

9 мая 2021

Ты говоришь о сюжете в своем спектакле, а в документальном спектакле сюжет не надо назначать.

А. Т. Кристин, я многое вообще от тебя узнаю́ — в смысле тезисов, что «можно», а что «нельзя» в доктеатре. Я же им не занимаюсь.

Ну извини, это наблюдения из опыта, постараюсь их не назначать.

А. Т. Да не, ничего, я просто фиксирую точки, из которых мы начали разговор. У нас есть сюжет, он изначально предполагался.

Как это? Ты же писал текст в ходе работы.

А. Т. Сама идея содержит в себе наличие сюжета. Я с самого начала знал, что внутри проявятся архетипические линии, я приведу их в порядок, и это и будет сюжетное облако — «герой мечтал сделать спектакль, и он его сделал». Есть наивный слой — мечта, и есть ее реализация, а между ними вся вселенная.

Тот герой, к которому ты отсылаешь, разве мечтал поставить спектакль?

А. Т. Выйти на сцену «Пятого театра» — первая серьезная мечта по отношению к профессии. И это по разным причинам было почти что недоступно. Ни тогда в студенчестве, ни потом, когда я работал. А уже сейчас цепочка случайностей и время перемен в «Пятом театре» позволили всему случиться, только я теперь другой, мне не нужно буквально на сцену этого театра. Мне нужно нечто другое. В intro текста герой говорит, что всегда мечтал выйти на сцену «Пятого театра» и вот вышел, но не совсем как «я», а как «я, который существует, пока идет спектакль». Пока вы смотрите, я существую.

Сам Артем играть не хотел?

Е. К. Слишком дорого возить его каждый раз. Мы же низкобюджетная площадка.

А. Т. Ну и не хотелось, зачем: я сразу хотел использовать принцип хора, который играет одного человека. Мне хотелось проникнуть внутрь героя, а не разглядывать его очертания снаружи. Если б я играл сам, ты видела б мое тело, то есть поверхность, а тут тело рассеяно и через него, разбитое на много тел, которые сами по себе являются существами разного гендера и возраста, возникает полифония. Или — метафора сложного человека, который состоит из многих возрастов и состояний. К тому же я ведь ехал ставить репертуарный спектакль, то есть такой, который играет труппа в любое время года без присутствия режиссера.

Происходят ли в изначальном сюжете изменения по ходу работы?

А. Т. Этот, самый купольный, сюжет про мечту полностью реализован. Самое главное, что по ходу него я выражаю сомнения, получится ли спектакль. И в итоге склоняюсь к тому, что он прекрасный. Это еще одна сюжетная струна. Там их много.

Зрители вежливые ж обычно — им трудно будет не согласиться с тем, что спектакль не получился.

Е. К. Мы еще посмотрим, как будет складываться, — у нас ведь будет худсовет.

А. Т. У них нет полномочий быть надо мной. Я не против гостей, но против участия в ритуале взаимодействия с худсоветом. А если про зрителей, то их смешанную реакцию можно анализировать и под оболочкой вежливости.

Что ваш худсовет делает обычно?

Е. К. Приходят и смотрят, но коллегиально не принимают спектакли репертуара. Худсовет, скорее, для того, чтобы помогать главному режиссеру делать кастинг. Или делать какие-то официальные вещи, проводить аттестацию, например.

А. Т. Это, скорее, фантомная боль. Здесь гуляют призраки прошлого, которые импульсивно приобретают новые очертания, но, по существу, пока непонятно, зачем все это существует. Когда Катя, как любит Ковальская, спросила вновь назначенного главного режиссера, какая у него цель или миссия, она не встретила понимания.

Нашему проекту удалось скапсулироваться: я по-прежнему не чувствую токсичности в работе. Сегодня сделали первый акт, и актеры поняли, что он складывается. Олеся Шилякова, например, придерживалась мысли, что нужно порезать текст. А я говорил — и это так и работает после достаточных сокращений, — что надо текст учить, склейки осознавать, и мы урежем время. Так и произошло. Не объем текста, а его недостаточная выучка являлась триггером хронометража. И сегодня произошло чудо — минус двенадцать минут. Это старый пойнт, что после установления контроля над средствами выражения начинаются свобода ведения материала и как следствие — подлинный хронометраж, но вот на данный момент это остается темой для обсуждений.

Отличается работа с таким текстом от работы с «нормальной» пьесой?

А. Т. Да, конечно, потому что сейчас чаще всего репертуарная пьеса диалоговая и предполагает стремление к мимезису, конструированию соответствующих диалогу мизансцен, в них легче запоминать текст, потому что он ложится на жизнеподобное действие, а у нас установлено расхождение текста и происходящего на сцене. Например, трудно встраиваться в закон спектакля, если у артиста отсутствует скилл идти через длинную мысль и запоминать не только диалогический текст, но и длинный монологический.

Этому можно быстро помочь?

А. Т. Можно — допустим, предложив возможности жизни тела или рисунок перемещений. У нас много движения, но оно медленное, и кажется, что его мало. Какое-то импровизационное, какое-то запланированное.

Проблема выученного текста содержит много критических направлений. Возьмем явление из этой области — чтение с листа. Чтение с листа — тоже перформативный акт, потому что ты очень концентрируешься на самом процессе и на понимании того, что написано. Это очень связанные между собой вещи: бывает, чем хуже актер читает с листа, тем хуже он делает «я есть». Помню, мне еще первый речевик подсказал — возьми пятьдесят страниц Пикуля, который у меня не получался к зачету, и прочитай вслух. Я не поленился, сделал это и понял, что через артикуляцию что-то проложил в голове и текст стал присваиваться; та же самая стилистика открылась как формат смыслов, которые я могу на лету осознавать. Вопрос гигиены и тренированности мозга: когда мозг сильно забит, тело не может по-живому пропустить через себя текст, получается спотыкач; ты в первую очередь видишь проблему чтения, а не чтение. То же самое с пробой на сцене, если материал предполагает сначала выучку, а потом проживание. Иногда, когда долго не выходит, через стресс актера пронзает, и получается прорыв. Я имею в виду, когда стресс происходит от режиссерского стремления к результату во что бы то ни стало, типа «ну ты же не выучил, давай теперь доставай неприкосновенный запас координации мозга». Но я верю в более доверительный и взаимно ответственный контакт режиссера с актером и хочу, чтоб у актера возможный стресс был его личным стрессом, а не спровоцированным мной.

Если ты смотришь свой спектакль как зритель, понимаешь ли ты, что где-то скучно, но тебе эта скука дорога? Из каких степеней интенсивности состоит спектакль?

А. Т. Сегодня шутили с помрежем, что первый акт — шепот, а второй — крик. Я делаю гезамткунстверк, но не в вагнеровском смысле смешения всех форм искусства, а в том, что в спектакле есть одновременно поправка на сюжет, док, перформативное, обрывчатое, экспрессивное, выверенное и непреднамеренное. Но, отвечая на твой вопрос, — концепт скуки я не часто юзаю. Я ее, бывало, любил — когда смотрел ранние спектакли Димы Волкострелова, где как бы скучно, но мне совсем не скучно, а интересно. И сам я внутри скуки подразумеваю нормальный опыт, даже можно и аттракцион. Здесь текст и есть главная движущая сила: если мысль живая и произнесена конкретно, тебе интересно ее слушать. Плюс есть компания: и я им разрешил комментить друг друга, и они неплохо это делают раз тридцать за один акт, фактура компании пульсирует внутренними приколами. То есть мой разомкнутый текст тоже составляет часть интриги — ты следишь за ними и за тем, что они с ним делают.

Главный вайб спектакля в том, что актеры бесконечно открываются и все принимают — в том числе друг друга. Ведь зрителям прикольно чувствовать, что все друг друга принимают, радикально, полностью.

Так ты снимаешь любые внутренние раздражения?

А. Т. Первый акт — это тотальный буддизм, уравновешенное размышление, спокойное состояние, которое может переварить что угодно. Мы говорим зрителям, что можно выйти в любой момент, а если заиграет телефон — достаньте и ответьте, мы все поулыбаемся.

Есть уровень динамики, идущий от текста, а есть — от компании. Во втором акте происходит экспрессия театральных возможностей, а текст выступает для этого подручным материалом.

Ваши внутренние связи и договоренности интересны для сторонних наблюдателей?

Плотность оттенков создает ландшафт, который дышит, и тебе в нем может быть интересно. Наверное, я, как любой чувак, который делает свои штуки, отталкиваюсь от того, что мне интересно. Хочется прибегнуть к простым сравнениям из мира природы, то я бы говорил про ручеек, который мы пытаемся почувствовать: все время что-то есть, и оно никуда не уходит, а перетекает из одного в другое. За природой интересно наблюдать.

Ну это, блин, ко всем спектаклям относится.

А. Т. Так да, ты берешь набор выразительных средств, связываешь их в пучок и соединяешь с другим полюсом (зрителем), чтобы что-то получилось. Я делаю «традиционный» спектакль, но из моих любимых вайбов — это театр про театр, который я делаю последние лет десять.

Правда?

А. Т. Да. Я недавно у Саши Абакшиной стригся и говорю — вот у многих есть «тема», а у меня, кажется, нет. А она мне сказала: «Так ты же театр про театр делаешь». Привела в пример «Ракеты» из ЦИМа, у казав на то, что «все актеры там в общем тренинге». То есть работа в реальных ценностях школы — тоже политический потенциал и тема.

Почему тебе это интересно?

Потому что мне наивно кажется, что театр нужно редактировать и улучшать. Это идет из моей судьбы в театре — кривой, извилистой, через задний двор, скажем так. Я с детства плотный наблюдатель, люблю смотреть на реальность (потому что она очень спектакулярна) и ее декодировать. Я вижу, что действия и впечатления разлиты в самой реальности, а театр — просто квинтэссенция этого, но только в новой структуре. Поэтому сегодня я не могу позволить себе делать сценический театр чистого мимезиса, мне хочется брехтоватого или артовского театра, который подразумевает, что сейчас идет театр. Это мерцание становится метафорой критического мышления, того, что мозг может координировать много разных плоскостей. И я призываю в эту плоскость актеров.

Сейчас идет репрессивная волна, и я, пока не видя себя в активистском варианте (плюс я не могу это делать ни в каком институциональном театре), нахожу себя в микрополитиках. Если мы работаем с актером, я говорю о технике, значит, он задумывается о конфликте, начинает обобщать, и это по инерции ведет к философствующему индивиду. Наша школа — КС, например, — воспитывала тех, кто делает свое искусство как выведение размышления в публичную область и превращение его в переживание. Размышление как переживание — это то, на чем я сейчас сосредотачиваюсь. Катя меня пригласила, у нас был миф сделать спектакль о том, как делается спектакль, это соединилось не только с моей мечтой поработать в «Пятом театре», но заварило мифотворческий процесс и совершило интервенцию в афишу и в город.

Е. К. Тема дал мне поверить в то, что адекватность существует. А ее редко встретишь в репертуарном театре. Я еще когда училась в Театральной Академии и одновременно работала в музыкальном театре, у меня был когнитивный диссонанс — потому что это два разных мира: мир теории и мир реального провинциального театра. Сейчас приедут Темины ребята и будет публика, а когда все уедут, будет, наверное, погребальный костер всего этого. И я одна борьбу не осилю — я довольно мягкий человек. Но те моменты, которые я раньше спускала, теперь не могу спускать.

А. Т. Катя описывает самую сложную плоскость — административную, которая в итоге будет определять жизнь спектакля. А еще есть труппа, которая воспроизвела разделение на моем спектакле. А еще здесь не ходят друг к другу на премьеры. В этом парадокс Омска — он содержит много театральной движухи, но настоящего взаимовлияния я не вижу. Есть проблемы и с серьезной заинтересованностью в профессии: она есть, но контекстная, локальная, то есть на уровне внутренних амбиций и иерархий. Словно сюда не проникает информация о современности. То есть она проникает в отдельные области, особенно связанные с чисто капиталистическим досугом, кофейни нормальные появились, но культурный ландшафт откровенно стагнирующий. Правда, все может быстро меняться, это зависит от интенсивности дискурса и тех, кто рулит ресурсом. Кстати, готовность к переменам тут у людей есть, инструментария нет.

А каковы социальный статус и обеспеченность актеров?

А. Т. Тридцать тысяч зарплата примерно.

Е. К. У кого-то больше, но есть и меньше.

Подрабатывают?

Е. К. Кто-то играет в других театрах, но этого мало.

А. Т. Мне знакомая актриса из ТЮЗа говорила, что мужики на трех работах работают и поэтому вечно уставшие. А это все падает именно на мужчин, потому что мы в патриархате живем, что предполагает не только власть мужчин, но и некоторое их рабство.

Это истощение.

А. Т. Конечно, какой тут глубокий интерес к профессии? Сегодня нашел у Кати в кабинете Мейерхольда и прочел его красивый текст «Балаганчик». И меня поразило больное изящество ситуации: он лежит в двадцати сантиметрах от гримерки, где о его существовании, возможно, даже не знают.

Ты говорил раньше про себя самого, что на людей влияет социальная каша. Тебе жалко их? Или думаешь: «Какие козлы, не прочли «Балаганчик»?

А. Т. Я вообще давно людей стараюсь понимать, и мне есть дело до всех, ты чё, Кристин. Я вижу героиновых наркоманов и прекрасно понимаю, что им конец. Но мне их жалко.

Но у актеров не такая тяжелая работа, как у наркоманов.

А. Т. Сопереживаю хотя бы с той стороны, что их зарплаты должны быть больше. Я ж много думаю о деньгах как о единице, которая организовывает социум, и понимаю, что в Омске, где на остановке люди ждут автобус за двадцать пять рублей, можно нормально жить от семидесяти тысяч, радостно, не так депрессивно, как на тридцать. Актеры дают городу культурный продукт; если город хочет получать качественный продукт, надо оплачивать их работу выше. И это не утопия, это просто на уровне гигиены — фитнес, книжки на «Озоне» заказать. А многие закабалены. Я все время экономлю их время, готовлюсь к репетициям и стараюсь быть четким, потому что не отворачиваюсь от ценности чужого времени.

А люди готовы про бедность говорить, или это по-прежнему стыдный разговор?

А. Т. Разговор бывает на индивидуальных репетициях. Не подробный, нет языка и привычки. А такого, чтобы как у Любимова или Корогодского — всей труппой в кругу что-то выясняют, нет. У нас это «по-быренькому». Я ищу другие способы инициировать разговоры. Я ловкий в этом смысле, могу поймать момент, когда все пошутили, и закинуть шлейф.

Е. К. Завтра вот едут в спальный район, в школу, играть спектакль ко Дню Победы.

А. Т. Это все очень тяжело и отнимает силы. Мне, конечно, все кажется несправедливым, я держу это чувство, и оно влияет на спектакль. Я вижу прямую связь между производством и эстетикой: мое производство политизирует эстетику. Я потрудился разобраться, в чем обстоятельства людей, потому что не могу в статусе режиссера требовать слишком многого. Когда мне говорят: «Есть закон, и он иначе работает», я вижу, что закон противоречит реальным условиям жизни. И стараюсь приближаться к реальным условиям жизни, а не к закону. Это создает доверие, и тогда у нас возникают общие творческие намерения.

Они все очень хорошие, и это не закопано на глубине пятьдесят метров. Но и контекстной хтони вокруг все равно много. Проект показывает, насколько зыбка граница между хтонью и возможностью быстрой реконструкции.