Сны о чем-то большем

Сны о чем-то большем

Это история о том, как тюменский фестиваль «Сны улиц», организованный театром «Мимикрия» под руководством Полины Захаровой, после пятнадцати лет безмятежной жизни решил сделать разворот на 180 градусов и зайти на территорию сайт-специфика. Театр театру рознь, даже тот, который обходится без сцены-коробки. В привычной дефиниции уличный театр – он может играться на любой площади мира — имеет не так уж много точек соприкосновения с театром «особого места», где площадка – всегда один из персонажей. Работают другие масштабы и другие законы восприятия, приходит другая публика. Привезти и адаптировать сайт-специфический спектакль к новой локации непросто, гораздо плодотворнее сделать его специально для фестиваля. Так собирались программы фестивалей «Homo Novus» в Риге, «Точка доступа» в Петербурге, «Свияжск АРТель» в Казани.

Отказавшись от привычной площадки и традиционных гостей (тем более, что в этом году «Сны улиц» совпали с фестивалем «Елагин остров» в Петербурге, и все лучшие ходулисты, баскеры, акробаты и мимы отправились туда), фестиваль сделал ставку на новые имена и неконвенциональные формы. От прошлых итераций фестиваля в программе, впрочем, сохранилось шествие созданных тюменцами из белой тонкой бумаги воздушных рыб — эффектный и таинственный парад в свете ночных фонарей набережной реки Туры, огненное шоу и выступление тюменских танцевальных коллективов на открытии.

Впервые попавшие в Тюмень постановщики специально для фестиваля создали проекты в найденных пространствах: Дмитрий Мульков (Пермь/Санкт-Петербург) освоил двор арт-кластера «Гараж», Кеша Башинский (Санкт-Петербург) — спортивный зал школы, Марсель и Мария Нуриевы (Казань) — Загородный сад, склон на набережной и внутренний двор музея-усадьбы Колокольниковых. Даже в перечислительной интонации ясно, что для фестиваля этого года зрителям как будто пришлось перевернуть оптический прибор: макро сменилось на микро, события нужно было отыскать в городской среде, их восприятие требовало зрительской настройки. Здесь есть экономическая подоплека — фестиваль, несмотря на долгую историю, не получил необходимой (и, казалось бы, естественной) финансовой поддержки. Однако «русское бедное», как мы знаем по истории независимого театра России последних десяти лет, часто дает фору тому, на что привычно и без счета тратятся государственные бюджеты.

Фото — В. Чебалдин

Наиболее радикальным спектаклем фестиваля стала трехчастная танцевальная композиция участников коллектива «Алиф» Марселя и Марии Нуриевых. Спрятанное внутри лаконичных движений колоссальное напряжение, неожиданные поддержки в кратком и внезапном контакте, новые попытки его обретения и трагическая пустота, что разверзается после исполнения желаемого — вот то, что объединило три части танцевальных импровизаций. Первая часть была показана в 4.30: белоснежная ротонда среди нежной зелени в первых лучах солнца диктовала танцовщикам мягкие полубеговые движения по кругу. Вторая часть была показана почти в 11 часов дня на набережной — здесь невозможность приблизиться к друг другу была задана и вертикалью склона, и заскользившей из-за ливня под ногами травой (почва уходила из-под ног Марселя и Марии буквально!), ну а сам по себе дождь был ультрареальной метафорой плача. Третья часть состоялась в половине девятого вечером: в закатных лучах танцовщики как будто отменяли законы гравитации, балансируя на выступах ветхой кирпичной стены (что воздействовало так же, как знаменитый образ одинокого карабкающегося по отвесной стене человека из «Инферно» Кастелуччи — это вообще-то страшно). На фоне стены возникали плоскостные мизансцены, подобные сюжетам египетских фресок, а твердость кирпичной фактуры на уровне тактильной памяти заставляла ощутить невозможность гармонического соединения. Нельзя не сказать, что за этой стеной находился тюменский НКВД, и ее зловещая слава создавала для тюменцев еще один уровень смысловой нагрузки.

Дмитрий Мульков создал «Лекцию — концерт о порядке и беспорядке в мире и в целом» совместно с пришедшими по опен-коллу тюменскими перформерами. Никакого порога входа не существовало, и в концерте равноправно участвуют двенадцать исполнителей с самым разным музыкальным опытом (в основном без него) в возрасте от 14 до 30 лет. Впрочем, этой социально-образовательной подоплеки можно и не знать: спектакль Мулькова прекрасно располагается и исключительно в художественной плоскости. Точкой отсчета стал текст философа XVIII века Поля Анри Гольбаха, утверждавшего, между прочим, что «образец того, что мы называем порядком и беспорядком, существует лишь в нашем уме. Как все абстрактные и метафизические идеи, эти понятия не предполагают ничего реального вне нас». Выступая в роли дирижера своего невероятного оркестра, Дмитрий Мульков декларативно открывает концерт-лекцию повторением слов «Все в порядке, все идет по плану, все так и задумано», создавая рамку не только для восприятия ненаписанной музыки, но и для вторжения любых случайностей, неизбежных (и необходимых!) при сайт-специфической работе: листки с текстом мгновенно подхвачены ветром, в середине спектакля из каморки рядом с площадкой раздается нечленораздельный вопль, кто-то из зрителей уходит, а кто-то, наоборот, робко протискивается после начала показа. «Все в порядке, все идет по плану, все так и задумано». Исполнители на серьезных щах зачитывают с пюпитров фрагменты трактата Гольбаха, пока его звучание полностью не обессмысливается какофонией голосов. Хор не синхронизирован, и смысловая нагрузка слов постепенно стирается, превращаясь в шум, потом листки и вовсе оказываются разорваны, и зачитываются случайно поднятые обрывки. Лекция-концерт вообще постепенно стирает бинарные оппозиции: не только между словами и шумом, но и между шумом и музыкой, порядком и беспорядком, повторением и различием. Однако это отнюдь не анархия случайных элементов: напротив, созданный из звуков найденных предметов, концерт выстроен по классическим ритмическим законам, которые запускаются с медленным закрытием огромных ворот (название этого арт-двора — «Гараж» — отнюдь не кокетство). Зрители остаются в магическом пространстве, где все возможно, где будничное обнаруживает неведомый потенциал.

Фото — В. Чебалдин

Кажется, двадцатый век — от футуризма до метамодернизма — бесконечно исследует варианты трансгрессии обыденности на территорию искусства (и наоборот). (Интересно, что Дмитрий Мульков апеллирует не к американскому авангарду и Джону Кейджу — что для искусства андеграунда общим местом — а к философу эпохи Просвещения.) Однако в спектакле есть не только декларативность предъявленного приема, но и с музыкальной точностью разработанная структура, увлекающая зрителя на эмоционально-чувственном уровне. Крутящиеся в воздухе шланги завораживающе свистят (когда-то этот прием в спектакле «Сон в летнюю ночь» использовал Питер Брук), доминирующий удар цистерны об асфальт пугает, смешит и концентрирует внимание между дробным постукиванием консервных банок, звук металлических листов тревожит, а веселый стук деревянных палок вызывает прилив энергии. Объемная конструкция из штабелированных шин с торчащими из них трубами, в которые в финале — уже за воротами — дуют по очереди все оркестранты, похожа на лежащего на спине осьминога, а звучит и вовсе как трубы Судного дня (будем считать, что Гольбах разрешил нам и громкие метафоры тоже). Этот симфонизм при наличии лейтмотивов не обладает собственной мелодией, но заставляет ее звучать в зрительском воображении, финализируя этот интенсивный опыт по-настоящему мощным аккордом. К этому моменту двор с самодельными инструментами уже погружен музыкантами в хаос. В беспорядок, которого вообще-то не существует.

Спектакль Кеши Башинского «Голоса. Школа» (художница Ольга Суслова, саунд-дизайнер Максим Задерей) должен был стать компромиссом между сайт-специфическим и уличным: ему отводилось место на пришкольной территории, хотя замысел требовал внутреннего помещения. Но внезапный ливень помог вернуться к изначальной логике, и показы спектакля прошли в спортивном зале — кажется, что лучше нельзя было и придумать.

Нет нужды говорить, насколько велик суггестивный потенциал деревянного пола с нарисованными на нем разноцветными кружками. Меняются формы парт и оконные рамы, учебники и географические карты, но баскетбольные кольца в школьных залах по-прежнему развешены в соответствии с ростом Шакила О’Нила, а козел требует ловкости Алексея Немова. Подозреваю, что сколько бы книжек по детской и подростковой психологии не было написано, шеренга по росту остается одной из образовательных скреп. Непреодолимый разрыв между надеждами и реальностью, нормативами и здравым смыслом и стал объектом исследования команды спектакля. Не то, чтобы в России был недостаток такого рода разрывов, но ни к какому другому месту свободный человек не приговорен на столь долгий срок и в столь уязвимом возрасте. Поэтому «из чего же, из чего же» (как пелось в известной песне моего школьного детства) складывается наш школьный опыт, вопрос совсем не праздный.

Фото — В. Чебалдин

Партиципаторный — а значит, обреченный на непредсказуемость — спектакль Кеши Башинского жестко структурирован несколькими фреймами. Один — это феноменальное (пожалуй, что и в прямом, и переносном смысле) присутствие Татьяны Садретдиновой — исполнительницы бессловесной роли учительницы. Очень формально одетая дама (блузка, пиджак, брюки) с безукоризненным каре молча обходит зрителей, и это тот случай, когда хочется выпрямить спину. Она же стирает со школьной доски в центре игровой площадки одно задание для зрителей и пишет мелом следующее. Кажется, правила участия для зрителей очень просты — знай, выходи к микрофону и очень кратко (только обязательно назвав свою фамилию — мы же в школе!) делись воспоминаниями по разным вопросам. «Мое место в школе», «Школа — это...», «Однажды учительница...» Поначалу зрители робеют, но потом ручеек воспоминаний о двойках и булочках, драках и зависти, влюбленности и странных фактах превращается в бурный поток. Персонаж Татьяны Садретдиновой — это сохраняющий достоинство и нейтралитет Вергилий, однако приведут каждого отдельного зрителя школьные воспоминания в ад или все же в рай — неизвестно. Нужно сказать, что наши (мои! не буду генерализировать) личные отношения со школой претерпели изменения в процессе этой непрерывной сонастройки — объем воспоминаний увеличивается, и школьные годы — слепое пятно в начале жизни — начинают представляться в процессе спектакля все более неоднозначными. А самые полярные определения вызывает у зрителей задание «Учительница — это...». «Нервнобольная», «не всегда друг», «моя вторая мама», «мученица», «ломовая лошадь образования». И здесь вступает в дело еще один фрейм: между эпизодами зрители слушают определения из закона об образовании, способные вызвать реакцию в спектре от зубной боли до нервного смеха. «Контроль», «надзор», «осуществляющие оценку образовательной деятельности» — подобная поэзия нам слишком хорошо знакома. Но одно из этих диких определений написано мелом на полу, и красивая пожилая женщина с той самой идеальной укладкой и в строгих очках снова и снова становится на колени и тряпкой стирает эти строчки. Так кто же в этой иерархической образовательной системе учительница? В финале она, с запачканными мелом элегантными брюками, сидит, держа на коленях банку с цветами, а нас окончательно накрывает волной коллективного бессознательного: в этом помогают тут и рандомные записи наших ответов, и песня «Чему учат в школе», и дребезжащий звук звонка. А чему действительно учат в школе? И чему можно научить?

Просветители — и Гольбах в том числе — верили, что обучить можно и нужно многому, ведь образованный человек будет менять к лучшему общество. А Ежи Гротовский верил, что, если каждый хоть раз выйдет на сцену, мир станет другим. Credo.