Сопредельная жестокость

Сопредельная жестокость

В Москву на фестиваль «Территория» привезли спектакль «Пять легких пьес» (копродукция с участием нескольких институций и фестивалей сделана в гентскомарт-центре CAMPO) швейцарца Мило Рау, важнейшего современного театрального документалиста, въезд в РФ которому несколько лет назад был запрещен: поводом послужил спектакль «Moscow Trials», сделанный Рау в Сахаровском центре и посвященный процессам над организаторами выставок «Осторожно: религия!» и участницами группы «Pussy Riot». Мило Рау, создатель театральной компании «Международный институт политического убийства» (с 2007‑го), выбирает темы, приближение к которым гарантирует противоречие и тупик — как для самого художника, так и для общественности. А зрители спектаклей Рау — больше, чем зрители, они именно что общественность, со своим правом голоса и мнением.

В 2009 году Рау сделал спектакль «Последние дни Чаушеску», ставивший аудиторию в позицию свидетеля сценария революции, предательства и последующего хаоса.

Резонансным был спектакль«Hate Radio» — реконструкция механизма работы команды радиоведущие RTCM, занимающихся эскалацией конфликта в течение нескольких недель, пока в столице Руанды происходил геноцид. Когда радийщики, опьяненные эйфорией вседозволенности, вели эфир, науськивая убийц на тайные укрытия (церкви, спортзалы, школы), где прятались мирные люди, пережившие этот ужас свидетели рассказывали, как именно они спаслись и что стало с преступниками (со многими — ничего). Мило Рау сделал композицию из фрагментов многочасовых интервью с людьми, а также из сохранившихся записей радиопередач. Сохранив живое дыхание человеческой речи, он добился поразительного эффекта — ты становился свидетелем того, как любой, совершенно, казалось бы, нормальный человек может перешагнуть черту и пойти на зов крови, а с другой стороны — слушая признания спасшихся на дне ямы с трупами, ловил себя на мысли, что ничто, никакие слова и свидетельства не способны передать реальный опыт.

В «Империи» на сцену были выведены беженцы, и европейскому зрителю задавался вопрос — а что будет с Европой дальше?

В «Воспроизведении (Репетиция)», выпущенном в берлинском «Шаубюне» в 2018 году, речь шла об эмпатии — можем ли мы оказаться причастными к преступлению, совершенному в 2012‑м в лесу под бельгийским Льежем, где был найден труп гомосексуала. Мило Рау, социолог по первому образованию, убежден, что если ты хочешь рассказать о конкретной травме — нужно поехать на место события и поговорить с его участниками и свидетелями. Более того — выбор травматичных точек истории и современности обусловлен желанием поймать человека в момент сильнейшего изменения и раненой природы.

А вот что можно добыть таким исследовательским, хорошо разработанным документальным театром путем — вопрос к театру.

Сцена из спектакля. Фото – Д. Плотников.

В «Пяти легких пьесах» Мило Рау проблематизирует границу между реальным, пережитым опытом и искусством. Мужчина-режиссер, появляющийся в самом начале спектакля на экране, спрашивает семерых детей, которые разыгрывают пять эпизодов, косвенно или прямо связанных с делом бельгийского педофила Марка Дютру, что они готовы сделать ради театра. И они отвечают, что готовы пойти на все в рамках закона.

Поводом для спектакля Рау стал случай Дютру, в 1995–1996 годах похитившего и убившего нескольких девочек. Две другие —двенадцатилетняя Сабин и четырнадцатилетняя Летиция — выжили. Дютру получил пожизненный срок, его экс-жена —тридцать лет за то, что не покормила двух восьмилетних девочек, запертых ее мужем и умерших от голода, пока он отбывал краткое наказание за автомобильное правонарушение. Бельгийским правоохранительным органам крепко досталось во время процесса над Дютру — за то, что прохлопали убийцу при более ранних случаях педофилии и за то, что вообще плохо искали. Мило Рау, тем не менее, отсекает извечное желание найти виноватого —его чуть больше интересуют повсеместность зла и странность человечества как вида. Дети, играющие в «Пяти легких пьесах», примеряют на себя полицейскую форму — и это абсурдно, как и любая форма, говорит Рау в одном из своих интервью. Они, как выяснилось, знают о деле Дютру много подробностей — в спектакле есть сцена, где, расшумевшись, они, как взрослые в баре, обсуждают, кто именно виноват и почему в Бельгии такая полиция. И режиссер их пытается утихомирить, задавая вопрос: а что вы вообще думаете про смерть? Одной девочке показалось, что похороны слишком скучные (не то что у ее подруги, которая умерла год назад), мальчик вспоминает, как скормил умирающую пчелу муравьям. «Можете ли вы представить себя на месте матери, потерявшей ребенка?» — спрашивает он их. Молчание.

Сцена из спектакля. Фото – Д. Плотников.

Дети оживляются, когда речь идет либо о театре, либо о них самих — какую музыку они любят, каким танцем занимаются и что хотели бы делать в будущем. Представив немножко каждого из своих будущих актеров, режиссер-интервьюер (его играет Хенрик ван Дорн) начинает собственно театр.

Пять маленьких эпизодов, у каждого из которых свое название — что-то про отца и сына, одиночество, в финале — облака, разыграны юными актерами в живом плане и на камеру одновременно. При этом на экране, висящем над сценой, мы видим взрослых актеров, которые играют ту же самую сцену: скажем, старик идет по улице и входит в свой дом, супружеская пара изнывает в ожидании телефонного звонка, несколько человек стоят на зеленой лужайке перед свежевырытой могилой. Все это сделано в немножко искусственном ключе — как бывает в сериалах, где пейзаж за окном нарисован на стене павильона. Дети же стараются быть настоящими и следовать осторожным замечаниям режиссера: пожалуйста, сфокусируйся не на том, что ты — старик, а на том, что именно ты сейчас произносишь (речь о признаниях отца Дютру, вспоминающего, как они с матерью Марка жили в Конго во времена освободительного движения и деятельности Патриса Лумумбы). Или — не мог бы ты сейчас заплакать? Мальчик, читающий монолог отца девочки, чьи останки были опознаны на задворках домов Дютру, заплакать не может, и тогда ему приносят специальные капли. «Можешь ли ты раздеться?» — спрашивает режиссер, вооружившийся камерой, у одиннадцатилетней Бланш, играющей спасшуюся Сабин. «Это ради театра», — добавляет он, и девочка раздевается до белья. Дальше она читает письмо Сабин родителям, написанное из тесного узкого подвала-гроба, в котором та провела много дней, за исключением тех моментов, когда «мужчина водил меня в комнату наверх». Это письмо с просьбой вспоминать ее всякий раз, когда родители едят конфеты, и не убирать ее комнату, написано человеком, который понимает, что навсегда здесь. И когда становится понятно, что Сабин вместе с еще одной девочкой спасли, облегчения не наступает. Как и в жизни: когда в 2003 году Дютру был осужден, отец заживо погребенной Эффи сказал журналистам, что он получил сатисфакцию, но это все ничто по сравнению с тем, что он больше никогда не увидит своей дочери. В театре же Мило Рау исследует разные способы опосредования реальности, от подражания к революционной поэтике, чтобы в конце концов констатировать невозможность предъявить ее. Это действует ошеломляюще: ужас, что и на территории искусства невозможно почувствовать ужас произошедшего, не меньше, чем ужас случившегося. Они несопоставимы — когда к Рау приходит отец одной из девочек и говорит, что спектакль нарушает истину, он абсолютно прав. Но Рау исследует не столько случай Дютру, сколько нашу реакцию — на мир, на события, на других людей. И в магическом кристалле его спектакля эти две вещи пересекаются: и убийца детей желал безграничной власти, и режиссер часто хочет того же самого, и мы, как зрители, хотим обладать всем. А мир остается непонятным, странным и диким, как в той финальной притче про облако из фильма Пазолини, которую будничным тоном рассказывает одна из актрис: в ней сломанные марионетки, всю свою жизнь проводившие в театре, лежат на куче хлама и видят, наконец, небо. Правда, это небо с плывущим по небу облаком очень красиво. Правда и то, что больше нам эти облака никогда не понадобятся.