​Театр социального поворота

​Театр социального поворота

Со скоростью света минуя пандемийные заслоны, по Воронежу в октябре пронесся второй фестиваль документального театра «Вербатимфест». Его организатором выступил «Новый театр» в лице Виктории Шаламовой и Марии Конотоп. В процессе шестидневных дискуссий и просто разговоров после спектакля сама формулировка «вербатимного» расширялась не по дням, а по часам и росла от «документального» до социального, отсылая к категориям реляционного в искусстве и жизни.

Очевидно, что привитая практически двадцать лет назад Стивеном Долдри вакцина документальной правды прижилась, мутировала и не просто количественно, но и качественно поменяла ландшафт русскоязычного театра. Но куда более интересно, что постепенно техника драматургического письма, при которой творческая группа выбирает тему и начинает опрос группы реальных людей, фиксируя внимание на каждом речевом такте, вылилась в огромные по своим масштабам социальные проекты, включающие инклюзию, партисипаторные практики и, конечно, докуфикшен драму. Поэтому, наверное, странно было бы в тексте пристально вглядываться в точности и нюансировки ортодоксально вербатимных спектаклей или же нет. А куда более продуктивно подумать о природе нового театра (нового в широком смысле слова), постоянно выходящего за свои пределы и не желающего быть пойманным в моменте и «определенным» словом.

Исходя из этого очень примерно можно было бы поделить весь фестиваль на три блока:

— пьесы на историческую тему —докуфикшен драма;

— социальные проекты с подростками, включающие инклюзивные технологии;

— буквально единичный, но от того еще более интересный пример сторителлинг драматургии.

«67/871. Документальный спектакль о блокаде». Фото — архив театра.

Первый блок скорее отвечал документальной повестке и знаниям в духе memorystudies, направленным на переосмысление уже имеющихся исторических паттернов, например воспоминаний о блокаде Ленинграда. Так, в работе Эберхарда Келлера «67/871. Документальный спектакль о блокаде» Театра Поколений имени З. Я. Корогодского в центре внимания оказались свидетельства блокадников, собранные самими актерами, а после смонтированные в монолитный текст Еленой Греминой. Это достаточно зрелая работа. Премьера спектакля прошла в Санкт-Петербурге в 2017 году. Многочисленными световыми и звуковыми акцентами зрителя погружают в морок холодной зимы сорок первого. И медленно, но верно тянут документальный эшелон к финальной развязке: полному эмоциональному выгоранию героев, после которого, вероятно, должен наступить рассвет.

Еще одним текстом-воспоминанием, абсолютным эмоциональным антагонистом предыдущей работы, стал спектакль московского театра «А — Я» «Мама меня любит», где индикатором «зрительских подключений» к объемной истории нескольких семей с 1941-го по 1990-е служат музыкальные композиции прошлых лет, собранные вокруг них. От личных свидетельств детей Москвы 1941-го до музыкальных развалов Ленинграда времен перестройки. И в этом аттракционе по выработке предновогоднего настроения очевидной доминантой становится момент ламинирования фактов по принципу от хорошего «к еще более лучшему».

В блок социальных спектаклей вошли три совершенно разные работы режиссеров с подростками. Документальный проект Виктории Шаламовой и Юлии Тупикиной «Беги останься», созданный на материале разговоров документалистов с отрядами поисковиков, детьми из социальных домов и их опекунов, отдаленно напоминающий детскую версию «Нелюбви» Звягинцева, строился как история вокруг пропавшей девочки с сложными танцевальными фитбэками в бессознательное детей (хореограф Мария Фролова). Четкая проработанность каждой линии уверенно простреливала зрительный зал очевидной, но не всегда понятной правдой, что любить сложно, а детям без родительской поддержки сложно любить вдвойне. Тем не менее именно в смежной социально-документальной работе наметился, как мне кажется, искомый авторами фестиваля путь — выработки нового героя, молодого человека, затерявшегося среди толпы равнодушных взрослых.

«Беги останься». Фото — архив театра.

Логичным продолжением истории пропавшего ребенка стала «Одиссея 2К19» Дмитрия Крестьянкина, сделанная совместно с благотворительным фондом «Подари мне крылья», где актерами выступали нынешние и бывшие (проект существовал в определенной длительности) воспитанники домов ребенка. В фокусе режиссерского внимания была долгая «дорога домой» ребят, потерявших зачастую не просто родителей, но и себя. И здесь необходимо коротко, но верно проговорить подоплеку событий, потому как без длительности трудно оценить и до конца понять суть этой очень важной, как мне кажется, истории. Итак, на протяжении года ребятам предлагалось в рамках тренингов, разминок и пластических этюдов попробовать себя в архаичном с точки зрения подростка тексте, выработать механизмы подключений к ситуациям, пережитым ими и их литературным другом. После чего из массы наработанных сюжетов монтажом лаконичных проекций текста «Одиссеи» на экране и документальных свидетельств самих детей, пластически проживающих и продышивающих каждый метр спектакля, собралась эта работа. Странно, но напряжение этой сложной и честной истории высекалось из практически полного отсутствия жалости ребенка к самому себе. Перетасовывая отрывки текста, режиссер максимально «остранил» молодых актеров от ситуации их боли и позволил каждому прожить на сцене еще одну чужую правду. В отличие от проекта «Бонни и Клайд» Виталия Федорова, собранного как полевая работа, на месте, с ребятами из Воронежа, откликнувшимися на приглашение к участию. Поводом к разговору стало видео пятнадцатилетних подростков из Пскова Кати и Дениса, сбежавших из дома и оборонявшихся в загородном доме от полиции, после чего как будто бы покончивших с собой. Проанализировав последние минуты жизни пары, девять подростков в форме десятиминутных монологов высказались по поводу своей близости или удаленности от «этой правды».

«Одиссея 2К19». Фото — архив театра.

Так совпало, что закрывал фестиваль еще один нетипичный спектакль-сторителлинг, рассказывающий о жизни благотворительных фондов в России. Аккуратно предупредив нас в самом начале, что экшна можно не ждать, актеры, как шаманы, начали заговаривать, закручивать зрителя в темы, широко известные в узких кругах (пожары, ночлежки, операции больных детей). Все это текстокружение строилось на столкновении синкоп напряжения и желания каждого исполнителя выговорить своего героя. В результате к финалу спектакля сложилась еще одна честная незапланированная правда про трудное счастье в России и невозможность пожалеть абсолютно всех.

В конечном итоге вербатимный проект, изначально задуманный как исследование документальной природы театра, превратился в социальную историю, близкую и понятную любому случайно и не случайно пришедшему зрителю.