ТЕСНОТА

ТЕСНОТА

«Три сестры» Дениса Хусниярова — экспериментальный спектакль. Но таковым он является не потому, что создает новый язык или деконструирует старый. Никаких ультрасовременных технологий, перенесения места действия на какую-нибудь далекую планету или чего бы то ни было такого, к чему современный зритель привык, здесь нет. Экспериментом здешние «Три сестры» становятся именно благодаря тому, что в них нет никаких театральных аттракционов, современные возможности театра как бы обнуляются, и четырехчасовое действие держится исключительно на блистательно разыгранном текстопредставлении пьесы Чехова.

Знакомый с творчеством Дениса Хусниярова зритель тут уже углядит в этих словах отсылку к спектаклю Театра на Васильевском «Камень» (с которым режиссер был номинирован на «Золотую маску»), что в некотором роде будет справедливо. В «Трех сестрах» герои также уравнены одинаковой одеждой: все в черных бушлатах, под ними — платья или костюмы такого же цвета. Чеховские персонажи не сидят за одним столом, как персонажи «Камня», но, будучи наполненными внутренне, они так же скованны в движениях. Тело не подхватывает перемены, а жест не вторит эмоции. Внешняя статика подчеркивает внутреннее движение. О состоянии сообщает лишь интонация дрожащего голоса или льющаяся по щеке слеза (а плачут здесь много и убедительно). Но, в отличие от «Камня», где герои вообще не вступают друг с другом в прямой контакт, смотря куда-то в точку поверх зала, в «Трех сестрах» диалог строится не только и не столько между действующими лицами, но у каждого с самим с собой и как следствие — у актера с его ролью.

Сцена из спектакля. Фото — С. Некляев.

Несмотря на полное сохранение первоисточника — со сцены прозвучат все реплики пьесы Чехова, включая ремарки от первой до последней, — некоторые сюжетные линии отодвигаются на второй план. Например, режиссера совершенно не интересуют ни любовные взаимоотношения героев, ни в принципе любой диалог, кроме того, что ведется с самим собой. Но бесконечная чеховская рефлексия, как волчок, который никогда не остановится, здесь производится не только в разговорах, а заполоняет собой пространство, словно чума. Заражает не только людей, но и воздух, место. В нем, вычищенном от цвета, музыки (в спектакле она не используется вовсе), от любых красок, выразительных средств царит такая однозначная и непробивная мерехлюндия, что хочется скорей убежать подальше в какую‑нибудь Москву. Но вырваться некуда. Чеховская всепоглощающая тоска, вынесенная в черный квадрат сцены, не отпускает тебя ни на секунду, душит, издевается, не дает уйти. Все четыре часа действия артисты, занятые в спектакле, проводят на глазах у зрителя — когда их герои не заняты в сцене, они сидят на стуле у задника до своего следующего выхода.

А на поворотном круге по центру стоят три детские кроватки. Тени от них проецируются на стену и рождают картинку многоэтажных домов. Там же висит фотография маленьких сестер в белых платьицах. То ли в прошлом, то ли в будущем мерещится Москва, а героини словно застряли где‑то в небытии. Где миражи, фикция, кажущееся ничто. Где человек потерялся и ничего про себя не понимает. Такая степень надбытийности, что законы построения драмы в принципе перестают работать. Завязку, перипетии, кульминацию — к черту. Нет никакого дела до приезда Вершинина, пожара в доме, смерти Тузенбаха. Ну, немного приободрились или, напротив, расстроились, но по сути ничего не изменилось, события не произошло. Какой-то особый, унаследованный от Чехова, ход времени.

Сцена из спектакля. Фото — С. Некляев.

Представление действующих лиц в первой сцене настраивает актеров на определенную манеру. Впоследствии перед каждой своей репликой актер называет имя героя, которого он играет. Например, если говорит Ольга, то до того, как произнести текст, она обозначает: «Ольга» — и так далее. Интересно, что такое отстранение не лишает актерскую игру психологичности. В познании самого себя герой приподнимается над собой, а актер — над ролью. Наглядная демонстрация метафизического конфликта между субъективным (актер) и объективным (роль) «я» как утрата гармонии с миром. Человек, чеховский герой чувствует себя потерянным, потому что его бросили в мир, не спрашивая. Здесь он пытается найти утраченного себя, самоидентифицироваться. Его непонимание настолько велико, что он может быть и Андреем, и Соленым одновременно (обе роли играет один артист). Но здесь любое физическое действие не совершается, а облекается в слово — все ремарки озвучиваются героями. Так что никакой надежды на то, чтобы выйти из комнаты или выйти из себя, — нет. Тотальная теснота. Единственный, кто наименее ограничен в действиях, даже физически, и то будет убит. Но, может быть, для Тузенбаха, амбивалентно соединяющего в себе рефлексию с импульсом к переменам, потому и уготована такая участь. Не мучительная жизнь, а свобода. Естественное возвращение к самому себе и к миру, к которому так стремятся герои спектакля.

P. S. Зато в самом театре «Мастеровые» к человеку относятся с большим пиететом. Для зрителей здесь подготовлен столик с напитками и угощениями. А уставших артистов после спектакля до ближайших остановок развозит добрый водитель. В Челны, в Челны!