Тюзовская хрень

Тюзовская хрень

Когда-то Таня Вайнштейн блистательно обобщила опыт многих молодых режиссеров, приглашенных в детский театр. Ты час рассказываешь руководству о современных пьесах и книгах для детей, идее лаборатории-квеста-актуального-проблемного-нового-сверхнового, тебя вежливо выслушивают, а потом говорят: «Это все замечательно, но нам бы “Репку”…»

Придя в детский театр с самыми искренними и серьезными намерениями, ты рано или поздно оказываешься лицом к лицу с проблемой, которая называется «сказка на большой сцене». И, скажем, соглашаешься ставить, стараешься, обманываешь сам себя, и что-то даже вроде чуть-чуть получается, но потом почему-то испытываешь тоску, стыд, экзистенциальные муки, и все кажется бессмысленным.

В таких случаях я обычно звоню Олегу Семеновичу Лоевскому. Он умеет вправить мозги и опустить на дно, от которого потом можно оттолкнуться и всплыть. И либо выйти на берег обсыхать, либо плыть дальше. Всем заинтересованным посвящается.

Олег Лоевский. Поехали, задавай свой нелепый вопрос.

Екатерина Гороховская. Существует проблема — сказка на большой сцене…

Лоевский. Это не проблема, это продолжение бессмыслицы. Дело в том, что борьба с этим происходит уже долгие-долгие годы. Ну, не борьба, конечно, а осознание — что такое детский спектакль на большой сцене. Я считаю, что бы ты ни делал — в основном у тебя получится средняя тюзовская хрень. То есть яркий детский спектакль с какими-то придумками, замечательными актерскими работами, даже с каким-то неожиданным оформлением… Но если ты нарушишь этот неугомонный ритм, то погибнешь, а если не нарушишь — поставишь тюзовскую хрень. Редкий случай я видел только однажды. Помню, что мне, уже взрослому человеку, понравился спектакль Корогодского «Бэмби», где играла гениальная Ирина Соколова. И мне казалось — и сейчас кажется, — что это был хороший детский спектакль на большой сцене. Но я думаю, это аберрация, потому что мои глаза до этого не видели ничего лучшего. Возможно, если бы я сейчас посмотрел, я бы увидел то же самое: какая-то роль решена, Соколова гениальна, все придумано, оформление прекрасное, инсценировка хорошая, а получается…

Гороховская. Давайте перечислим тогда основные приметы тюзовской хрени.

Лоевский. Подожди, сейчас дойдем до этого. Есть история вопроса. Она заключается в огромных залах на восемьсот, девятьсот и даже тысячу мест, которые строили для ТЮЗов. В этом зале можно воспринимать только тюзовскую хрень, если это детский спектакль. Мы не говорим про спектакли даже для подростков, там могут быть чудеса. Все эти здания — часть идеологической программы, это понятно. Сначала они были важны как образовательные учреждения, потому что беспризорникам и неграмотным людям надо было показывать книжки со сцены. Потом, это часть идеологии — во всех залах есть центральный проход, по которому можно выносить знамя на пионерских слетах и съездах. Художник, когда получает это здание, пытается его всякий раз как-то освоить. Но тут, как бы он его ни осваивал, получается, как в том анекдоте, где работаешь на кроватном заводе, а как эту кровать ни собирай, выходит автомат Калашникова. Мы решились как-то раз с Кокориным нарушить эту закономерность. Он взял пьесу грузинского драматурга Лали Росеба «Придет человечек» — замечательную нежнейшую пьесу — и сделал для детей на большой сцене серьезный, психологический, очень остроумный, легкий спектакль. Дети не смотрели ни минуты. Неинтересно. Нам стало понятно, что этот путь для нас закрыт. И либо мы работаем с большой сценой как обычно, как все, либо мы переносим детский спектакль на малую сцену, и там ребенок наш. Собственно говоря, весь мир работает для детей на малой сцене, если это не шоу. Я начал осмыслять что-то в детском театре в 1984 году, когда был конгресс АССИТЕЖ, и почему-то самым главным вопросом иностранцев на этом конгрессе был следующий: «А почему у вас нет спектаклей на малой сцене для детей, почему вы играете на большой?» Наши говорили все что угодно. Встал Адольф Яковлевич Шапиро, мудрейший из мудрейших, и сказал: «Зачем мы говорим о пространстве, пространство обживает художник, художник может так или сяк…» Но на самом деле это были замечательные красивые слова и защита чести родины. А спектакли Адольфа Яковлевича — например, потрясающий спектакль по Маршаку или другие детские спектакли, — так или иначе, были для семейного просмотра. Да и зал у него был не на восемьсот мест, может, на четыреста, это все-таки другое. И Рига — это не Екатеринбург и даже не Питер. Было много вводных, но он чувствовал эту большую сцену для детей и умел ставить спектакль-игру. Это все-таки не сюжетная история, с которой начинается хрень…

Фото — архив автора.

Гороховская. Это был мой следующий вопрос — про сюжет.

Лоевский. Хрень начинается с сюжета. Дети любят истории в классическом варианте, пересказанные, желательно без изменений и без нововведений, они любят смотреть знакомое. Художник — не хочет делать знакомое, он хочет делать неизвестное.

Гороховская. Родители тоже любят знакомое.

Лоевский. Конечно. И учителя! Вот с этого начинается первый конфликт. С подхода и с нарратива. Как только ты начинаешь на большой сцене менять историю, ты нарываешься. Как только ты начинаешь ее художественно осмыслять, ты нарываешься. Поэтому ты должен просто рассказать историю. Это первое ограничение. Второе ограничение — способ существования артиста. Потому что артист мало что может сделать. Только особо талантливые люди, как та же Соколова или Света Замараева, которая играла Маленькую разбойницу в «Снежной королеве» как девушку с трудной судьбой. Нужны большой актерский дар и талант, чтобы внутри знакомого нарратива что-то открыть, его не нарушив. А все остальное невозможно. Мало того, все-таки все эти голубые героини и красавицы — это тоже своеобразные ограничения, потому что никакой сложности переживаний не будет. Даже Герда, лучшая из них, но и у нее одно движение, одна цель и один шаг. И способ существования делится на два: либо я красивая в ярком платье, либо я смешной и говорю: «Хрю-хрю!» И выбраться из этого достаточно сложно. Ну, мальчик может стать принцем. А девушка, когда состарится, — мачехой Золушки. И все равно будет «хрю-хрю», если это не гениальная Раневская. Но она играет не сказочную историю, она играет нечто большее. Следующее ограничение — это ритм. Ты должен гнать этот ритм, потому что, если дети отвлеклись, они обратно не вернутся.

Гороховская. Тогда нужно стрелять из ружья, как Праудин.

Лоевский. Конечно. А дальше наступает, что называется, формат попсы. Каждые тридцать секунд — аттракцион. Любой. Упал, потерял штаны, подпрыгнул, переоделся. И этот ритм тоже непобедим вообще. Четвертое — это работа с художником. «Вырви глаз»! А если не «вырви глаз» — значит, на сцене пусто.

Гороховская. И это тоже непобедимо, вы считаете?

Лоевский. Нет, можно, потом расскажу. Будем формулировать в обратную сторону. Значит, костюмы «вырви глаз». Потом музыка «вырви ухо». Она должна подсказывать, иллюстрировать, обозначать. Вышел злой — бух, вышел добрый — ляляля. Все это в сумме и создает этот невыносимый детский театр, потому что по сути мы перечислили все элементы, которые приходится учитывать, работая на детскую аудиторию. Потому что они хотят именно этого. Как им кажется. Когда-то я посмотрел очень плохой спектакль по сказкам Пушкина, и артист, выступавший в роли режиссера, обиделся на меня и сказал: «А детям нравится!» На что я ему возразил: «Так говорят все наркодилеры». Так оно и есть. Крылатым стало выражение. Теперь, оставаясь на большой сцене, переходим к другому подходу. Он называется шоу. Или мюзикл.

Гороховская. Визуальный театр, то, что Рома Феодори делает.

Лоевский. Погоди, мы забыли одну очень важную вещь! Возвращаемся туда, где все плохо. Там еще внутри нарратива — воспитательный элемент!

Гороховская. О-о-о! Мораль!

Фото — Алексей Лишута.

Лоевский. Которая тоже является большим ограничителем. Когда мы переходим в шоу, то там дело не в морали. Начнем с того, что шоу строится по другому принципу, там музыкальный ритм. И он может меняться, и он диктует очень многое. И нарратив становится синтезом хорошего либретто и интересной музыки. И внутри этого нарратива не мораль, а картинка и впечатление. Этот нарратив должен перейти в мастерство актера, потому что мы будем смотреть, как артист поет, танцует, как он переходит от песни к слову. Как художник начинает те же манипуляции, те же тридцать секунд, но они другому подчинены, с другим связаны, по-другому замотивированы. Поэтому, когда мы говорим о шоу, которые делает прежде всего Феодори… Он нащупал этот жанр! Конечно, у него есть генезис — в американском классическом мюзикле, например, но это все немножечко русская адаптация, и это очень важно. Во-первых, она рукодельная, и в ней меньше механизации. Плюс, это все-таки драматические артисты, которые могут брать только душой, даже когда снежинки носят. Вот эта душа, она добавляет что-то в эту американскую схему и немного меняет ее. Поэтому выход есть. Но если говорить конкретно о тебе, это, по сути, смена профессии. Ты должна, по сути, перестать быть ученицей Гриши Козлова, а переучивать себя и искать, и делать не вариации на тему «Золушка не добрая, а злая»…

Гороховская. У меня Золушка толстая…

Лоевский. И, думаешь, ты победила? Все придумала? Я придумал Золушку, которая стреляла из ружья, потому что она дочь охотника! Это ничего не меняет! Это один раз увидели, а дальше все по колее. Коды все уже известны, поскольку это все внутри нарратива с моралью. Другое дело, если сидела толстая Золушка, а потом так затанцевала, что мне уже ничего не интересно, понимаешь?

Гороховская. У нас танцует…

Лоевский. Но она танцует в этой же схеме! А там другая схема, меняется весь подход. Она может там и не танцевать, просто она так слушает музыку! Или она так смотрит и завидует, что я понимаю, что с ней происходит. Это не важно, важно, что там не мораль и нарратив, а красота и мастерство актера. Иногда и детский театр использует красоту в детском спектакле, но… мастерство актера тормозит. Они делают музыкальный спектакль, но так хреново танцуют под фонограмму и поют, что это все невыносимо. Тем более что это, как правило, «попели-поговорили-потанцевали, попели-поговорили-потанцевали», и даже ритм не меняется. А если серьезно анализировать спектакли Феодори, это очень остроумная и тонкая организация. И она работает не столько со смыслами (хотя и с ними, конечно, хотя все бессмысленно, как нам известно), сколько с другими способами. Вот эти его постоянные вставные персонажи, как музыканты в саратовской «Майской ночи» или рассказчики в екатеринбургской «Русалочке». Это не просто псевдоклоуны, которыми бита сцена русского театра. Они связаны со смыслом, меняют ритм, они именно проводники, и это, как правило, лучшие артисты театра. Визуализация, фоны… У Феодори всегда есть глубина сцены, где что-то движется, шевелится, все друг с другом связано, это шоу, это пиршество глаза. Вот, собственно говоря, то, что происходит на большой сцене, должно быть пиршеством глаза. А при этом есть еще один компонент детского спектакля — за три копейки на картонке и чтоб двадцать лет приносило деньги.

Гороховская. И вот я сделала это и теперь испытываю моральные страдания. Но театру это было нужно…

Лоевский. Подожди, тут мы переходим в другой разряд относительно твоей судьбы. «И тогда она сказала: “Нет”!»

Гороховская. Да.

Лоевский. А рассуждать на эту тему бессмысленно. Сказала «да» — не пи***. Вот и все. Все работает по законам, тут нет ничего нового, неизведанного и странного. Это понятно всем, но все живут как живут.

Гороховская. Что делать, если у тебя нет бюджета?

Лоевский. На самом деле есть сейчас несколько режиссеров, у которых слово «бюджет» означает «мы сотрудничаем или не сотрудничаем», и это далеко не всегда связано с их гонораром. Бюджет — как возможности, и это надо сразу обозначить по-честному. Чтобы потом не было стыдно и ты никому не объясняла: «Я подумала, надо помочь, они такие хорошие, вот в прошлый раз же получилось…»

Гороховская. Но это не работает. И мы все на самом деле в глубине себя эту правду знаем. А что насчет зрителя? Как вы относитесь к фразе «дети сегодня совсем другие»?

Лоевский. Я всегда вспоминаю рассказ О. Генри, где два мошенника придумали всякие современные машины для обмана и едут в глубинку, чтоб надуть нелепых фермеров. И фермеры все их хитрости расщелкивают на раз. И тогда герой достает три наперстка, и они обыгрывают весь город. Работает то, что работало. Как нет слова «публика», так нет слова «дети» — как массы. Внутри одного ребенка живет много сегментов, вопрос — с какой частью ребенка ты работаешь и на какую аудиторию. Потому что превращаясь в это коллективное ужасное невыносимое… Конечно, чтобы держать их внимание, нужно уметь с ними взаимодействовать, но на каком материале и как? В три наперстка их запросто можно обыграть. Слушай, а нахрена тебе вот это все?

Гороховская. Я выпустила уже две сказки, и до конца года будет еще две. Четыре плевка в вечность.

Лоевский. Она выдержит, она же вечность. А вот ты можешь не выдержать.

В заглавном коллаже использовано фото Юрия Гончарова