​В гостях у мифа

​В гостях у мифа

В Петербурге показали «Воительницу Джырыбыну», якутскую эпику в постановке Матрены Корниловой. В классическом представлении миф характеризуется особым состоянием времени и особым же отношением человека к этому мифологическому времени. С одной стороны, это повествование о событиях давно минувших дней, легендарно удаленных от момента рассказывания. С другой — сам процесс озвучивания мифа приближает сказителя и слушателей к этим событиями, делает их если не соучастниками, то свидетелями, навязывает реальность происходящего там. «Воительница Джырыбына» театра «Олонхо» максимально точно передает это метафизически неопределенное состояние. История зарождения мира и первых людей, легенда о младенце, похищенном завистливыми богами Верхнего мира и упрятанном в самые глубокие расщелины мира Нижнего, подается исключительно как «давным-давно…». При этом внучка бабушки-сказительницы совершает постоянный переход от роли слушательницы к роли главной героини священных легенд. Вот она по‑ребячески тянет бабушку за рукав и плачет, что девушку похитили, а вот она, уже облаченная в доспехи, убивает демонов, освобождая и девушку, и брата, безуспешно пытавшегося отыскать пленницу. Неудивительно, что с момента похищения младенца до момента рассказывания мифа проходит, оказывается, всего тридцать лет. И только-только ставшая участницей мифа внучка — уже прославленная во всех трех мирах воительница — обручается с подросшим героем, потому что так было предначертано самой Судьбой.

Сцена из спектакля. Фото - Театральная олимпиада.

Если говорить о ритуале не в разрезе его генеалогической связи с первыми театральными действами, а как об определенном состоянии и степени вовлеченности, то эпическому театру, обращающемуся к фольклорным источникам, ритуал остается чужд. Максимальная открытость его участников, вплоть до экзальтации, неконтролируемость движений, жестов, криков, складывающихся в причудливый обрядовый танец-пение, противоречит природе актерского существования в театре, рассказывающем историю. Каждая эмоция актера, особенно эмоция на грани неистовства, строго подчиняется структуре роли или контексту сцены. Несоответствие между обрядовым и театральным в спектакле «Воительница Джырыбына» — слабое место, стягивающее к себе обе составляющие. Как сцену от потолка до пола прочерчивают растянутые канаты (декорация и метафора), так и сам спектакль пронизан «белыми нитками». Один из примеров: чудом возвращаясь из Нижнего мира — обители демонов и теней, — герои сталкиваются с пасторальной сценкой: молодые парни и девушки в народных костюмах беззаботно играют под ярким солнцем под пение птиц. Эта исполненная театральных приемов «отбивка» при всей сдержанности и сюжетной логичности выглядит по‑ученически слабой на фоне, например, горлового пения-молитвы в сцене, когда младший брат героини взывает к духу огня, прося у него силы и смелости для опасного путешествия. В этом же смысле важные для традиционного олонхо песенные фрагменты истории, в которых персонажи делятся своими чувствами и переживаниями, в контексте развивающегося приключенческого сюжета воспринимаются как чужеродное торможение между событиями и только удваивают считываемую из действий, декораций и актерской мимики/жестов информацию.

Сцена из спектакля. Фото - Театральная олимпиада.

Более поздние конструкции — фольклорные, основанные как на мифологическом, так и на ритуальном материале, — представляются не столь уникальными в плане нашего культурного восприятия. Здесь и череда традиционно русских сюжетов, связанных со всевозможными сценариями спасения сестрой нерадивого младшего брата. Здесь и откровенно греческий пантеон высокомерных божеств, чья мотивация напрочь лишена логики и подвластна только двум законам: спонтанному желанию и предписаниям Рока. Так, с громом и молниями свататься к воительнице из Верхнего мира спускается якутский Зевс — весь в белом и сияющем — и, уязвленный отказом, устраивает практически «похищение Европы» — пленяя и истязая строптивую девушку. Глянув чуть шире, можно узреть в якутском бестиарии индийских демонов, а в священном древе, соединяющем своими корнями, стволом и ветвями все три мира, — Иггдрасиль. Неспроста именно дух дерева опаивает живой водой героиню, возвращая ее к жизни и поднимая из Нижнего мира. С кроны этого дерева спускается на помощь священная Орлица — посланница Верхнего мира и защитница воительницы Джырыбыны. С деревом же и силой земли, которую оно воплощает, связаны кони и лошади, которые в якутском эпосе олонхо равнозначны по силе, мудрости и роли в развитии сюжета с людьми (в спектакле также лошадям отводится не просто роль спутников, но помощников и советчиков).

Что до людей в этом спектакле, режиссер Матрена Корнилова — нарочно или нет, сказать сложно, — преподносит нам актуальную для современной повестки историю о преобладании женского над мужским, строящуюся, однако, на весьма прочном основании: фольклорном и первобытно‑религиозном (языческом) материале. Сила женских персонажей не только в том, что для них характерны героические черты, смелость и самоотверженность, готовность прийти на помощь (это же доступно и мужским персонажам), но и в ее источниках. Мужчины в спектакле обращаются к стихии огня — разрушительной, но переменчивой субстанции, поэтому их линия, скорее, мерцающая: победы и поражения неожиданны, связаны с уязвлением (иногда буквально, физически) мужского начала, лишением физической силы, свободы воли. Женские персонажи — это воплощение безграничной силы земли, а земля в эпосе — всегда живородящая энергия, связующая природу, троичную модель мира и оставшиеся две стихии — воздух и воду. Что важно, законам традиции и судьбы подчиняются не только женщины, для мужчин эти предписания так же непреложны. Поэтому традиционный для сказки финал — свадьба — не воспринимается как высшее благо для девушки, к которой снизошел воин, а, скорее, наоборот, как избавление от многолетних мук и страданий для юноши, спасенного великой воительницей.

Сцена из спектакля. Фото - Театральная олимпиада.

Сложно в спектакле провести четкую границу между стилизацией и воспроизведением традиционных мотивов; между фольклорной и комиксовой структурой (главная героиня — вылитая Чудо-женщина со всеми присущими ей атрибутами и этапами становления). Найти точку гармоничного сосуществования театральных приемов и ритуальных действий; музыки народных инструментов, исполняющейся вживую, и фонограмм, сопровождающих особенно драматичные моменты. Безусловно, все живое в этой постановке заслуживает того, чтобы стать драгоценным камнем в сдержанной оправе театральных приемов и ходов. В самой сильной по воздействию сцене спектакля — обольщения брата демоном под личиной девушки — есть эта фольклорная доминанта, которая закручивает вокруг себя все сопутствующие элементы, включая актерскую игру. Секундный срыв личины, видимый нам, но непонятный герою, происходит исключительно за счет изменения тембра и темпа исполнения любовной песни, но тут же ставит зрителя в положение сопереживающего всезнайки. Такой эффект часто можно наблюдать в триллерах, когда зритель рвет на голове волосы и ругает персонажа за опрометчивую невнимательность.

К сожалению, если говорить о спектакле в целом, часто происходит перевес в другую сторону — к попытке добиться необходимого чувства за счет музыкальных и световых эффектов, игры «лицом» и поясняющих мизансцен. Но долгий, поистине ритуальный, выход на поклон с хоровым пением, ритмичными движениями и безо всякого «декоративного» сопровождения оставляет скорее приятное чувство. Схожее чувство бывает у гостя, побывавшего на очень душевной, искренней, пусть и не до конца аутентичной реконструкции фольклорного празднества. Если относиться к этому с позиции гостя, то вопрос о «верю — не верю» не может возникнуть, ведь такие «путешествия» мы совершаем единственно с целью знакомства с новой картиной мира. И дальнейшего ее принятия или не принятия. Но это уже совсем другая история…