Выживут только клоуны

Выживут только клоуны

Чеховская «Чайка» – текст, от которого веет постановочной усталостью. Уже как только ее ни ставили. Как только ни звучала эта история, и эта реплика: «Я чайка. Нет, не то…» На малой сцене Краснодарского театра драмы эти слова, кстати, произносятся – в герметичной биографической драме Лизы Бондарь (сложносочиненный спектакль «16 мм обратимая»), где монолог Нины Заречной читают и читают, разбирают четыре прекрасные актрисы театра – четырехликая Валентина Караваева.

Режиссер Андрей Гончаров решает «Чайку» намеренно вразрез ожиданиям.

Действие идет на планшете большой сцены театра (художник – Константин Соловьев). Зрители рассажены на ней по кругу: театр – это немного цирк. В центре – то микрофон, символ высказывания; то трюмо, где актер вглядывается в множащееся Я; то беседка, почти райская, где шикарная женщина всё натирает и натирает плечи кремом в попытке остановить время.

Центростремительная установка сценографии даст необычные векторы восприятия; непросто застроить действие по кругу, но постановщики старались. Работают и поворотный круг, и поворотное кольцо; для тех, кому видно не всё, есть видео-проекция значимых планов на высоко подвешенных экранах. По кругу поедут гамаки, в которых будут лежать изнывающие от страсти красавицы, поедет гимнастический конь, которого оседлает великолепная амазонка-ковбойша; на круг будут выезжать ударная установка и микрофоны, усаженная цветами беседка, огромный круглый стол...

Высокий красный занавес, отгораживающий сцену, в какой-то момент откроется, и сработает магия пустого зрительного зала. Тысячный амфитеатр станет озером – и местом мечты, местом идеального театра. Именно там будет водружен огромный камень, и на нем в лучах света прочитает свой монолог Нина Заречная. В ее роли – фактурная Татьяна Голоперова, витальная, крепко стоящая на земле, сильная, прекрасная, почти обнаженная – еще и с аккордеоном в руках. Нота тоски по настоящему, поражающему театру прозвучит – и не угаснет, поддерживаемая саунд-дизайном Керима Хабибулина.

Сцена из спектакля. Фото – Юлия Маринина.

Но начинается история не с лирики.Мы же в цирке, помните? Начинается всё с пластической миниатюры и появления Сорина (Алексей Мосолов) – бертоновского дачника-интеллигента в толщинках под льняным костюмом, седые волосы стоят торчком. И сразу задана комико-трагическая природа героя: он, дух сцены, белый клоун, и смешон, и романтичен, и жалок; иногда он застревает посреди действия в неподвижности (Костя скажет: «С дядей теперь это часто бывает»), и монтировщикам приходится его переносить, как мебель. На вид он слегка сумасшедший ученый, и немного – облако в штанах; посреди сцены он будет читать почти рэп, откликаясь на реплики, как эхо. А еще Сорин (тут постановщик отступает от текста Чехова) мечтает завести жирафа, и это вместе смешно и по-гумилевски печально, и немного отдает дядей Ваней. Он – как будто дух театра; и на правах брата – и духа – он, отчитывая Аркадину, схватит ее за ухо… В какой-то момент театральная условность предельно обнажается: стройный мускулистый актер остается только в гипертрофированных толщинках, и этот контраст – тоже о природе социального и о природе театра.

С Сориным в начале выходит, грустным и серьезным партнером, Треплев: его играет Асир Шогенов. Молодой артист из вышитого жилета переодевается в бутафорские мягкие доспехи: он, с его стремлением к новым формам, немного Дон Кихот. Он ищет в театре истины, любит мать, занятую совсем другим, и в минуты ажитации переходит на крик – на кабардинском языке: Костя в этой семье совсем, совсем чужой. В воспоминаниях Левитана читаем: «Это было такое ясное зрелище — ненужной, зря умирающей, убитой красивой птицы, что оно поразило Чехова». В спектакле Гончарова сбитая чайка – это не Нина, а Костя; в какой-то момент именно Треплев выйдет в ростовом костюме чайки, и маска птицы с раззявленным клювом, как отрезанная голова, будет лежать на столе в финале.

Сцена из спектакля. Фото – Юлия Маринина.

Эта история – конечно, о театре и об искусстве; и о том, чего мы от этого искусства ожидаем. Роскошная Аркадина Олеси Богдановой в первом акте сменит наряд ковбойши (о, этот хлыстик!) на знойное зеленое платье, – и сколько неги в движениях этой знающей себе цену дивы (хореограф – Юлия Блохина). Но в ее нарциссическом натирании плеч кремом, в ее самолюбовании все заметнее проступает боязнь старости и одиночества – «Да, у меня есть деньги, но ведь я артистка; одни туалеты разорили совсем». И ее усиливающийся, почти до клоунского, макияж, – знак того же стремления остаться красивой, молодой, побороть смерть.

Не то у Нины: крепко стоящая на ногах Заречная Татьяны Голоперовой искренне хочет искусства, магии сцены, она бесконечно наивна и в этой своей наивности почти непобедима, и истово, сбивчиво говорит, с жаром провинциального неофита: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование…». Они с Тригориным так очевидно говорят о разном, что становится смешно и страшно. Сменив модную черную робу оверсайз на голубое платье, Нина как будто идет по пути Аркадиной, но пока – только внешне.

Михаил Дубовский в первом действии играет Тригорина: в бороде, в грубом свитере, на рыбалке – почти писателем-деревенщиком. Он шлепает ногами по вымышленной воде и серьезно размышляет о своей роли в искусстве: «Я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем…». Его герой ищет в селе этакой силы и искренности, и в Нине ищет той же энергии: юности, нерассуждающей веры.

Но уже тут проявляется шутовская, гротескно-нервная природа образа: как трясется он, вымаливая у великолепной Аркадиной право на новую, юную страсть! Пять пудов любви…

И как отчаянно танцует он с Ниной перед трюмо в центре крутящейся сцены – пляшет на все деньги, как только и может танцевать мужчина средних лет, пытающийся забыть о возрасте и показать себя перед молодой красоткой. Нина же тут танцует совсем о другом – об очаровании новых возможностей, о пути в заманчивую даль: снова диалог без диалога, и даже без слов. Одна из самых сильных для меня сцен спектакля, где я очень хорошо понимаю обоих – и обоим сочувствую.

Сцена из спектакля. Фото – Юлия Маринина.

На сцену выведены все герои пьесы. Но, как нет настоящего диалога между персонажами Чехова, так и режиссер не строит ансамбль или действие цельным. Постоянные перебивки ритма, настроения; замедления и убыстрения: театр – это игра, прежде всего с нашими ожиданиями. И, конечно, игра с культурными кодами.Готичная Маша Ольги Вавиловой – обсессивная Уэнсдей: она занята преимущественно тем, что ищет Треплева, тяжелым грудным голосом провозглашая: «Константин Гаврилович!». Объект немного навязчивой заботы Полины Андревны (Елизавета Велиган), постоянно отстраняющийся длинноволосый Дорн (Виталий Борисов) в своем зеленом балахоне с большим капюшоном – немножко питерджексоновский эльф. Его юным двойником выглядит настойчиво-нудный Медведенко (Роман Бурдеев), вызывающий смех тем, что озвучивает Маше актуальную учительскую зарплату – которая в его речах раз от раза меньше. Загадочным, закрытым героем остается Шамраев Александра Крюкова, – колониальный помещик в коже. Ансамблем все они становятся, буквально, – лишь когда играют на инструментах, и саксофон Тригорина звучит в унисон трубе Заречной.

Парадоксально, к кульминации действия, к концу первого акта, герои выглядят и более гротескно, и более честно. Сорин – в одних толщинках на мускулистое тело: платоновская дихотомия сильного духа и слабого ватного тела. Аркадина, в попытке быть юной, – в кругах красных румян. Костя – в костюме (подстреленной) чайки.

Второе действие. Прошло два года. В центре сцены разместился огромный круглый стол. Возвращение Аркадиной – это здесь уже скорее приезд Раневской. Аркадину играет уже более старшая актриса, Наталья Арсентьева; она ложится грудью на столешницу в объятии, восклицая: «Многоуважаемый стол!» Оставшиеся в имении несчастливые влюбленные поседели; Сорин замедляется, словно сломанный механизм; Шамраев перевоплотился в какую-то японскую куклу.

Совсем другим возвращается Тригорин – и становится понятно, что борода сельского правдолюбца была лишь маской. Он гладко выбрит, волосы подняты, лицо покрыто гримом, на теле вместо мешковатого пиджака – клоунские стеганые латы. Муж-мальчик, муж-слуга, паяц – сменил роль, проклятие и благословение творческого человека; он бросается подарками и блестками, он шут, – и он процветает, в отличие от словно согбенного годами Кости.

Заречная поднимется из пустого зала: шикарная, с гривой темных волос, в красном платье, с тем же аккордеоном. И ее монолог будет не о подбитой чайке, а о силе. Сильно прозвучит: «Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни». Поседевший Костя, ожидавший ее, сломается от этих слов, и спрячется в полость внутри большого камня. На этот камень кинется Аркадина, узнавшая о его самоубийстве. Страшный архетипический сюжет: мать на могиле сына.

Парадоксально, почти не отступая от текста Чехова, с вызовом играя в сценографических и образных решениях, спектакль сохраняет два главных, для меня, настроения пьесы: экзистенциальную тоску – и смех. И, неожиданно, в образах сильной Нины и бесстыдного паяца-Тригорина, утверждает парадоксальную силу искусства, которое прорастает несмотря ни на что.