​Вне мира

​Вне мира

Давайте без очевидностей.

Римас Туминас — великий режиссер.

Столетие театра имени Вахтангова — серьезная дата.

Роман Толстого — неподъемная для сцены махина, уместить которую целиком даже в пять часов спектакля — задачка не из легких. Зрительские ожидания и потенциал важности события зашкаливают. Все это ясно. Уважение и аплодисменты.

Но даже великий режиссер может устать. И даже у гения может выйти не гениальный спектакль. Интересный, масштабный — но не гениальный. Что, если взглянуть на премьеру театра имени Вахтангова вне контекста априорного величия и восторга? Что, если не предрекать художнику финал и не слагать заблаговременных эпитафий? Что, если убрать громкую эпичную музыку, рассчитанную на «великий» эффект? Что останется?

Останется очень ладно и цельно скроенная инсценировка, центрированная на «мысль семейную» и Пьера Безухова как главного героя. В двух актах «мира» и одном «войны» умещаются: семейное «предисловие» Ростовых и Болконских; женитьба Пьера на Элен; смерть княгинюшки Болконской; сватовство Анатоля Курагина к княжне Марье; бал Наташи и последующее предложение Андрея; ее интрижка с Курагиным; Бородинское сражение Николая; смерть князя Андрея; возвращение Пьера из плена. Всем, кто не готов покупать программку с генеалогическими древами Болконских, Ростовых, Друбецких, а из школьной программы запомнил только первый бал Наташи Ростовой и князя Андрея под дубом, настоятельно рекомендую пролистать роман перед просмотром. Иначе первый акт с Верой, Соней, Марьей, Лизой, Элен и толпой неопознаваемых героев пройдет мимо.

Останется сцена как открытый космос — холодно-безразличное и безразмерное полотно. Чем старше человек и гениальнее художник, тем меньше приспособлений нужно, чтобы перед зрителем зазвучала его внутренняя истина. Туминас, и без того не любитель разукрашивать пространство, на сей раз сводит картину и вовсе к монохрому (художник Адомас Яцовскис). Только редкие цветовые пятна в локально-сером: промелькнет изумрудный платок порхающей перед Борисом Наташи; забелеет светская свита Анны Шерер и Элен Курагиной под капитулирующим флажком. Впервые Туминас уходит от сценографии красивостей на котурнах (зеркала, вальсирующие медведи, накатывающие трубы «рока») в нематериальное обезоруживающе пустое пространство. Грубая монолитная стена задника задает диагональ сцены, динамично меняет угол зрения, прижимает героев к авансцене (такой эффект создает труба в «Эдипе»). Диагональная мизансцена превалирует и по законам геометрии задает эффект необъяснимой тревоги, наползающего эмоционального давления, неотвратимости катастрофы (так шествовала на зал Федра Алисы Коонен в спектакле Таирова). Мысль режиссера теперь за границами земного мира, потому и толстовский текст звучит то мифологическими, то библейскими, а в целом — метафизическими мотивами.

Останется единый игровой прием — артисты словно в жанре парадного портрета. Возвышенная театральность, что в прежних спектаклях являлась в сценографии, теперь сосредоточилась в способе актерского существования. Разыгрывание спектакля перед другими является как бы негласным законом коммуникации всех со всеми. Что у Толстого «театр войны», у Туминаса «мир — театр».

Театрален Николенька Ростов (Юрий Цокуров), выпрыгивающий на сцену Петрушкой из райка. В неестественных смешках, опереточной веселости разыгрывает он перед сестрами этюды о военных подвигах. Театрален насквозь Болконский (Юрий Поляк), который вглядывается в зал, как в зеркало, поправляя мысок, локоток, позу. В сцене предложения руки-сердца и объяснения с графиней Ростовой более всего его занимают положение собственных ног и угол поворота профиля к зрителю (рабочая ли сторона?). Сжигает ли он завещание отца в огненном котле, отдает ли письма Наташи миротворцу Безухову, князь Андрей словно непрерывно позирует невидимому художнику, подобно Дориану Грею, красуется в зеркальном отражении.

Фото — А. Торгушникова.

Гротескно-театрален Анатоль Курагин (Владимир Логвинов) — жеманная копия Андрея, как комикс по мотивам князя (вероятно, поэтому и привлекательнее для Наташи: в силу возраста комикс понятнее парадного портрета). По артикуляции, текучей пластике, ломаной речи отсылает к эстетике театра Романа Виктюка. По сравнению с Болконским в нем порода превращается в пародию.

В третьем акте монументальная стена отступает, еще больше распахивая сценическую бездну. Пустота светского мира уступает простору войны. Кажется, теперь-то уж точно все должны перестать выступать и позировать. Это срабатывает с Николенькой Ростовым, оставленным режиссером тет-а-тет с Бородинской битвой — его «первым балом». На сцене только двое — он и его громадная тень. На острие штыка, размеренно, одну за одной переносит он шинели из братской кучи в отдельные могилы. Перед необходимостью раскладывать трупы облетает опереточная спесь, исчезает игрушечный смешок. Только наедине со смертью забавный персонаж вырастает в героя. И свой финальный монолог недоумения и ужаса от того, что «война не любезность», выкрикивает уже за пределами сцены.

А вот с Андреем Юрия Поляка обнуление пафоса не срабатывает, он и в финальной сцене, на коленях перед Наташей, — позер. Здесь, возможно, как ни в одном спектакле Туминас выстраивает мизансцены как скульптурные композиции — будь то сольные монологи посреди сцены или групповые проходки Ростовых, Болконских, свиты Элен. Все они прекрасны, но холодны в своей статуарной красоте, и пафос подчас отменяет эмпатию.

Фото — Ю. Губина

Останутся очень любопытные библейские аллюзии. «Мир» первых двух актов довольно бессмыслен. Андрей признается, что за славу людскую легко отдаст любовь жены, сестры, отца. Наташа в монологе с зеркалом словами толстовской «Исповеди» признается, что «жизнь есть кем-то сыгранная надо мной глупая и злая шутка»; порочная Элен Курагина (Анна Антонова) ни в чем не признается,но без разбора целует всех кого ни попадя — от родного брата до Анны Шерер (Юлия Рутберг). Образ светского мира как Содома и Гоморры напрашивается сам собой, избавить от него должны если не потоп с моровой язвой, то хотя бы война 1812 года.

К библейским же мотивам отсылает образ старшего Болконского, окруженного молодыми женщинами (дочь, невестка, компаньонка) и повелевающего ими, как Лот дочерьми. И это лучшая роль Евгения Князева. «Дочь, дружочек! Почему ты не приходила? Я звал тебя всю ночь!» — повторяет он княжне Марье (Екатерина Крамзина), медленно и с недоумением сползает в безумие. Замедляется пластика, расфокусируется взгляд, прежняя прыть уступает место тяжелому, непослушному телу. Князев играет умирание по миллиметрам, старение в макросъемке. На контрасте с властным самодурством князя Князева в первом акте это просто разрывает душу. Он шатко уплывает по серой диагонали в небытие, дочь следует за ним, и образ Лира с Корделией тоже неизбежен.

Но главным носителем библейских аллюзий становится, конечно, Пьер (Мышкин толстовского мира, не будь Толстой в столь категоричной антитезе Достоевскому). «Ты единственный живой человек», — говорит ему князь Андрей в первом акте. Это и становится зерном роли артиста Дениса Самойлова. Безухов в его исполнении единственный, кто не ломает в спектакле ни цирка, ни трагедии, кто не упивается в сольном бенефисе и испытывает эмпатию к другому. В финальном монологе по возвращении из плена (про бессмертную душу, про границы свободы и страданий) медленно распахивает он руки жестом всемирного объятия, как статуя Христа над Рио-де-Жанейро, садится на доски и преломляет хлеба. В ведической культуре есть такая мысль: чтобы ты ни делал в течение земной жизни, вечный путь души определяет последняя мысль перед смертью — что подумал в момент перехода, то и заслужил. Об этом словами Толстого говорит Пьер: о том, как быстро человек, оказавшись в клетке, сбрасывает гуманистический слой и забывает о духовных свободах. Правда, и Безухов к концу скатывается в слезливые манипуляции и назидательные толстовские интонации.

Принципиально важно для финала, что Наташа остается недвижимой тенью, необязательным фоном исповеди Пьера, и их совместное будущее даже не подразумевается. При многократных ложных финалах, когда драматическое напряжение спектакля доведено донельзя, истинный финал оказывается внезапным: Пьер словно обрывает себя на полуслове. В этом один из главных фокусов спектакля — не взвинчивание до катарсиса, а обнуление пафоса к финалу.

Фото — архив театра.

Еще остается несколько величественных сцен, которые войдут в учебники по истории театра. Везде, где литература уходит в действие, театр побеждает. Вместо страниц текста о сборах Наташи на первый бал — чехарда сестер, обшивающих, обмеряющих, завязывающих платье. Мир Ростовых зримо вращается вокруг младшенькой. Вместо авторской лирики про первый бал — лаконичный тур вальса. Девочка-Дюймовочка, лохмато-кучерявая, как щенок пуделя, белеет посреди холодной пустоты. Кажется, вот-вот рухнет под тяжестью величия момента (шутка ли, Ксения Трейстер — студентка Щукинского училища, и сразу главная роль). Из всей музыки — только ее негромкий щебет: «Как хочется танцевать!» И вдруг — закружила одна эту бездонную сцену широким полетом, залетела в кулису — обратно уже с ним, с тем самым, с князем Андреем. На всю любовь — три встречи, и тур вальса в финале закольцует композицию. Чтобы не рухнуть на мертвое тело Андрея, шатается, балансирует на грани безумия и вдруг — срывается, как птица в бездну, в кружение, в момент их первого соединения, в рефрен бала. В громыхании эпичной музыки — сцена, мертвое тело под серой шинелью, парящая отлетающей душой князя Наташа. Зал рыдает. Это, конечно, самоцитата: так кружила Татьяна с медведем. Но за великую красоту момента можно и не вспомнить.

Остаются, а точнее, возникают из ниоткуда юмор (чего уж точно не предвещает толстовский текст), неожиданные подмигивания режиссера из кулис. Как самодовольный Болконский после бала вдруг гарцующей походкой в полной тишине дефилирует из кулисы в кулису, нарушая парадную выспренность роли и веселя зал. Или как Наташа в девичьем бунте против года ожидания мельтешит у ног князя, избивает его руками-ногами по сапогам, коленям, дуется, как маленькая. А он ее — за загривок кверху, как кошку. Неожиданным выпадением из парадной рамы спектакля, сломом приема вдруг становится потасовка отцов семейств Болконского и Курагина после отказа княжны Марьи от предложения Анатоля. Или крохотная игрушечная собачка на поводке старухи Перонской в исполнении Людмилы Максаковой. Или Пьер с табуретом как жезлом справедливости, готовый обрушить его на головы недругов. Так шутить и подмигивать можно только с равным, и Туминас может себе это позволить. Таких остроумно-смешных находок в спектакле немного, но именно они позволяют вдохнуть и выжить в пятичасовой махине толстовского текста. Пусть наполненного воздухом и объемом пространства, но все же тяжеловесного и затянутого.

Кажется, что возраст, опыт и признание дают художнику право на безразмерные спектакли. Даже если мысль в них короче формы. Даже если форма не предлагает ничего, что мы об этом режиссере еще не знали. Как будто само имя великого художника — уже главное, что может с этим спектаклем случиться, и автоматически аннулирует возможность критического высказывания. Но это же не так?

Если первый акт еще как-то бодрит режиссерским озорством в прытком темпоритме, то второй и третий вязнут в литературе. Философские монологи в зал про «жизнь обступает...человек течет...бог есть жизнь...» — как те самые толстовские предложения длиной полторы страницы каждое, которые в школе все нетерпеливо пролистывают. В театре не пролистаешь. Спектакль идет так долго, что устает сам от себя, и между одной гениальной сценой и другой — долгий изнуряющий путь.

И напоследок. Остается диалог музык. Последнего произведения Фаустаса Латенаса с православным напевом «Царице небесная, ты моя мати» в различных вариациях и отпеваниях — от акапельного исполнения сестрами Ростовыми в момент отъезда из Москвы до хоровой аранжировки. Театр не просто посвящает этот спектакль памяти Маэстро, он словно отпевает его имя на сцене, облегчает великое восхождение. В песне этой есть слова: «Грехами окутан я / А сердце как камень / И надо бы плакать / А слез что-то нет. / О, как я предстану / Великий я грешник / На страшный суд Божий / Какой дам ответ?» Простая рифма к сложной велеречивости Пьера. И явно какой-то внутренний мотив художника.

Всегда внебытовой Туминас в «Войне и мире» окончательно выходит за границы бытия и, кажется, откуда-то сверху отстраненно взирает на бренную театральную суету. Если в прежних спектаклях пафос был жизнеутверждающим, всепобеждающим в вопиющей своей красоте и театральности, то здесь красота растворена в простоте и просторе, театральность превращена в усмешку над самой собой, музыка заглушает пустые необязательные слова. «Война и мир» — самое грустное у страстного до жизни Римаса, спектакль сложен будто вне слоев земной атмосферы. Поэтому и снег ни разу не идет.