Восставшая из пены

Восставшая из пены

«Грозу» Островского ставят нередко, и часто — весьма успешно. Драматическая оратория у Андрея Могучего, физиологический очерк у Льва Эренбурга, почти концертная программа студенческих этюдов у Марии Романовой (спектакль курса А. Алексахиной в СПбГАТИ «Как же я могу тебя погубить, если я люблю тебя больше жизни...»). В Калининградском областном драматическом театре режиссер Евгений Маленчев открывает классический текст ключом постмодернистской иронии.

Сообразив, что придуманный Островским топоним Калинов и название города, где недавно состоялась премьера, подозрительно созвучны, уже не можешь отделаться от этого совпадения. В лаконичном предметном мире постановки «Groza» одна из главных ролей принадлежит резиновой лодке — ее выволакивает в центр сцены и надувает Борис, в нее, покидая жену, садится Тихон, и в ней же пропадает Катерина. Кажется, что удрать из этого места с унылыми пеньками можно только на лодке. Но нет — и на ней нельзя. Болотного цвета лодка, разумеется, так и не сдвинется с места. К финалу на сцене будет много лодок — результат тот же. И если у римлянина Горация корабль среди бурных волн был метафорой государства, то плавсредство на сцене Калининградского областного драматического театра являет собой образ устойчивости — незыблемой стабильности патриархальных ценностей, от которой хочется в омут. «Ночью страшно, а утром вставать не хочется. Для чего мне теперь жить…» — тоска Катерины экзистенциальна, ибо замешана на клаустрофобии, изящно сконструированной режиссером.

На сцене — обрубки деревьев (художница — Анастасия Бугаева), на которых сидят-посиживают персонажи: Катерина, Варвара, Глаша, Тихон (эти, как водится, молча) и Кабаниха, которая медленно, но верно плетет кружево наставлений, постепенно свивающихся в удавку. Режиссер создал для актеров Калининградского театра очень органичный способ существования: их усиленная и остраненная микрофонами речь является в спектакле самостоятельным медиумом. Пожалуй, не будет натяжкой назвать такой метод брехтианским — актеры не растворяются в персонажах, но сохраняют между ними и собой ироничный зазор. Аутентичный (за редким исключением) текст Островского произносят циничные сегодняшние люди: в Калинове все всё понимают. И дело даже не в том, что женщины надевают светящиеся обручи с единорогами, а Тихон наигрывает на аккордеоне треки группы «Queen» и дарит своей жене светодиодную лампу в виде молнии. В персонажах есть скупость интонаций и внешних проявлений, здесь между «думать», «делать» и «говорить» узнаваемо пролегает дистанция. Режиссер убирает из истории и Кулигина, и Кудряша: они здесь ни к чему. Тайна разбитной Варвары, безжалостно и точно сыгранной актрисой Юлией Докторовой, — не любовный роман, но алкоголизм. «Выпить тебе хочется», — убежденно говорит она Тихону хриплым голосом так, будто отлично его понимает. Но в нужный момент и Варвара подвывает матери: правила жизни в Калинове для нее, плохой девчонки с окраины, закон выживания.

Фото — сайт театра.

Мир Калинова страшен тем, что свод писаных и неписаных правил и представлений в нем не обсуждается, кажется, еще с тех пор, как ставшие пеньками березы были большими. Возможно, когда-то и были, но сейчас Калинов — это тотально фейковый мир. Сцена поделена надвое фанерным щитом с закрепленными нам нем фотообоями. (С чем? Конечно, с березками.) Пожалуй, это аналог иконостаса: в финале Тихон неуклюже попытается строительным степлером пришпилить комок обоев с березками обратно — ну нельзя же совсем без них, в самом деле. Получается плохо. На фоне фотообоев (пока еще они поклеены ровно) первый дидактический спич Кабанихи в концертный микрофон выглядит особенно китчево, заодно напоминая, что в любой российской школе реалистичные пейзажи с березами украшают страницы учебников по литературе и по ним приходится писать сочинения. Впрочем, еще раньше, указывая на этот пейзаж a la russe, осанистый хозяин жизни Дикой внушительно заявляет, что русский человек не ценит свою природу. Как будто в подтверждение его слов, костюмы большинства персонажей выглядят так, словно они не выделились из природы, — на сарафане Кабанихи, на штанах Варвары, на рубашке Тихона проглядывает березовый принт, одежда Дикого, Глаши и Феклуши усеяна цветочками. О костюмах стоит сказать особо: все персонажи, кроме рыбака-Бориса и инфернальной Катерины, одеты по-курортному: пестрые льняные или ситцевые рубашки, платья, шорты. Привычные, домашние, свои. Внешний образ Тихона — остроумная работа артиста Максима Пацерина — создан гротескным симбиозом аккордеона, шорт (Варя: «Штанишки поправь!») и надетых на высокие носки сандалий. Сын Кабанихи — это смешной и обаятельный мальчик-тюфяк, который вырос, но не повзрослел: вот уж точно, простота — хуже воровства. «Маменька, да разве я когда-нибудь...» Конечно, никогда. И на танец Тихон тоже приглашает маменьку. Но в споре с Катериной голос послушного Тихона взвивается до истерики: нет-нет, он должен во что бы то ни стало в одиночестве отправиться в отрыв.

В спектакле «Groza» обитатели Калинова китч принимают за красоту, а пьянство — за свободу. Здесь сокрушение Дикого о том, что русский человек не ценит красоту, сопрягается со сводом правил послушания мужу, озвученных Кабанихой с нейтрально-зловещей интонацией: так таможенники зачитывают список запрещенных продуктов. Этот монолог Кабановой — цельная и детально проработанная роль Марины Юнганс — поначалу кажется комичной: ну не может же эта явно современная женщина верить в такую пургу. Конечно, не верит — вот и в танце с Диким совсем скоро распахнет навстречу ему свой халатик. Не верит, но настаивает на исполнении, и это уже не смешно.

Из этой привычной системы координат Катерина в исполнении Любови Орловой выбивается уже в первой сцене. Будто сошедшая с картин прерафаэлитов — золотые волосы по пояс, черное бархатное платье, спокойное открытое лицо, — жена рохли Тихона существует не только в ином ритме, но и вообще в ином измерении. Возможно, эта женщина с внешностью русалки дана прибрежному Калинову как камертон? Музыкальная терминология приходит на ум неслучайно: в финале исчезнувшая Катерина появляется на сцене в белом платье и кокошнике (душа России?) и очень чисто поет «Среди долины ровныя», спасая наконец зрителей от плохонького, мимо нот, но настойчивого пения Тихона «ю а зе лав оф май лайф» и «ту мач лав вил килл ю». Можно сказать, что режиссер досказывает все метафоры, доводит их до логического предела. И если в чем-то и упрекать эту стильную постановку, то только в этом. С другой стороны, в заданную эстетику китча вполне укладывается эта невыразимо длинная и тоскливая песня под тревожный аккомпанемент электрических разрядов (один из блестяще найденных композитором Федором Кондращевым лейтмотивов спектакля). Песня, которая противопоставляет одинокому могучему дубу его жалкое окружение.

Катерина пытается спастись от фейкового мира Калинова в иного рода иллюзии, тоже, увы, насквозь фальшивой. Романтический странник (рыбак? А может быть, китобой? Мы же в Калин...е) Борис — Андрей Вареницын — крепит на доску иные фотобои: с бушующем морем. Но, сколько ни крути вентиляторы и ни разбрасывай пену, а первое действие заканчивается по-киношному броской сценой поцелуя Катерины и Бориса среди искусственно воссозданной стихии — во втором действии лодка не сдвинется с места.

В свете отчужденности героев от подлинности, друг от друга, от самих себя (а к финалу все еще и завернуты в полиэтиленовые плащи) решен и образ Феклуши — Ольги Астафьевой, — как бы воплощающей обыденную отчужденность от здравого смысла. В ней нет ничего ни безумного, ни мистического, как было, например, в спектакле «Гроза» Андрея Могучего, где эта дама в черном являлась, кажется, прямиком из ада. Феклуша, присвоившая себе и часть реплик сумасшедшей барыни, в спектакле Маленчева забредает в Калинов с большим экраном-плазмой. На нем ныряют дельфины, летают колибри и переваливаются черепахи. Это тот далекий природный мир, в который никому из калиновцев нет хода. В то же время он медиализирован, представлен в виде глянцевых экзотических кадров, завораживающих именно своей иллюзорностью, как будто не имеющей никакого отношения к жизни героев. В экран калиновцы буквально «залипают», и его магнетизм придает особую весомость словам Феклуши. Спокойно, буднично, словно цитируя передачу «Здоровье», Феклуша произносит текст о дьяволах, которыми окружен каждый человек, о ведущей в омут красоте и прочий макабрический бред. Впрочем, к этому моменту Катерины уже нет.

Фото — сайт театра.

Удивительным образом спектакль Маленчева производит впечатление действия стремительного и туго сплетенного — здесь нет пустот, — но лишенного и экспрессии, и экзальтации: мы действительно как будто узнаем о том, что уже свершилось, сопереживать героям здесь сложно, да и не нужно. Этому ощущению во многом способствует система лейтмотивов, на которых выстроен спектакль: лейтмотивы музыкальные, визуальные и вербальные. Гнусавые перепевы Тихоном треков группы «Queen» и потрескивание электрических разрядов; убогие фотообои и экзотический животный мир на плазме; обращенные к Глаше слова: «Иди поделай что-нибудь». Именно — что-нибудь...

«Что-то я хотела тебе сказать... — в полузабытьи произносит Катерина. — Вспомнила — я люблю тебя». Эта реплика о любви звучит здесь более странно, чем все остальное, — из той же серии, что и «почему люди не летают?». Чувства, мечты, смыслы, действия — все это еще дальше от Калинова, чем бегущий гепард на экране плазмы. Мир распавшихся связей — к финалу о распаде семьи во внезапном прозрении заявит даже Тихон — вот что такое Калинов. «I’m just the pieces of the man I used to be…» Ну что же, во всем мире у каждой эпохи — свой Гамлет и свой Эльсинор, а в России — своя Катерина и свой Калинов. Распалось что-то в Калинове.