​Я это другие

​Я это другие

За столом сидит девушка, лица не видно в темноте, зато хорошо видны руки c длинными пальцами — их снимает установленная слева камера и транслирует на стенку. Руки вынимают из пластиковых пакетиков вещи разного калибра и бэкграунда, комментируют каждую и выбрасывают в мусорную корзину, чтоб в конце залить цементом и пообещать утопить по весне в Оби. Фенечки, школьные записки, тесты на беременность, билеты на любимую группу — все имеет историю, и со всем автор перформанса «Утопить утопию» прощается на глазах у зрителей. Место действия — новосибирская Мастерская Крикливого и Панькова, в которой регулярно проходят вот такие перфодни. Девушка — Полина Кардымон, автор спектаклей «Фрагменты любовной речи» по Барту, «Коромысли» с рефлексией про русскую идентичность, «Грибы» по пьесе Натальи Зайцевой и соавтор большой выставки «Похороны МЫК» в ЦК19.

Одна из работ Полины Кардымон, выставленная в ЦК19, посвящена волосам, валяющимся на полу и снятым камерой с близкого расстояния. В экспликации художница говорит о потребности показать нам эти волосинки — как то, что раздражает (с детства хотела постричься, но так этого и не сделала) и одновременно заставляет вспомнить фольклор.

«Грибы» новосибирского «Первого театра» показали в марте 2021-го в программе «Маска плюс» (кураторы Вера Сердечная и Юлия Клейман) фестиваля «Золотая маска». Это первая постановка пьесы Натальи Зайцевой «Pilze. По грибы» (пьесу можно прочитать на сайте «Любимовки»-2019 https://lubimovka.ru/lyubimovka-god/622-short-list-2019). И пьесе, и спектаклю свойственно желание говорить из себя и про себя, но это беззащитное и неагрессивное желание растворяется в целой сети связей с другим и другими — людьми, лесом и философиями.

«Грибы» обсуждала с Ольгой Таракановой сразу после показа; этот приватный разговор стал стартом для интервью, идею которого тоже предложила Ольга. На той же «Маске плюс» мы спорили с Натальей Зайцевой про автоэтнографическую документальность. Сразу после «Грибов» я увидела в Новосибирске еще две работы с участием Полины Кардымон — с фокусом внимания на себе как материале и объекте. В нашем разговоре на четверых сложилась своя уникальная грибница, где каждый сам по себе и все вместе формулируют «идейное» тело нового театра.

Полина Кардымон, Ольга Тараканова, Наталья Зайцева

К. М.: В пьесе и спектакле «Грибы» отчетливо выражено некое настроение. Для меня оно связано с людьми более или менее молодыми, я его чувствую как отказ от интенсивности, от центра, от патетики в сторону деликатности, вялости и покоя. Хочу спросить у Наташи Зайцевой, автора пьесы «Pilze. По грибы», и Полины Кардымон, одного из авторов спектакля «Грибы», — какое оно, мироощущение ваших героев?

Наталья Зайцева: Для меня важно, что герои этого текста, трое людей, которые заходят в лес, не совсем политические субъекты, а агенты. Они не идут в лес, чтобы что-то изменять, они не герои в привычном смысле; их политическую индифферентность мы считываем через их монологи, их растворенность в этом лесу и мире, на которые они не сильно влияют: скорее, лес на них оказывает влияние. Этот текст писался под влиянием философов спекулятивного реализма и объектно-ориентированной онтологии, говорящих о новом месте человека в мире.

К. М.: Тебе это близко?

Н. З.: Да. Какую я нашла точку пересечения? Наблюдение за людьми и за тем, как они в реальности моей жизни ведут себя и говорят: о политических событиях, о репрессиях, о чем угодно, но не так напыщенно, как в Facebook, а равнодушно и обыденно.

К. М.: Это твои ровесники?

Н. З.: Да. Но нужно помнить, что мне тридцать семь лет. Одним из прототипов был человек, который предложил по карте грибных мест идти в лес, при этом сам он когда-то работал в СМИ, а сейчас в администрации президента. И мне ничего не мешало с этим человеком разговаривать. Я хочу сказать про нечеткость определений или вариативность позиции, когда, оказавшись на одной кухне, упоротые либералы, левые, либертарианцы, то есть политически заряженные люди объединяются чем-то другим. Я говорю про сложную связь и агентность, о которых пишет Бруно Латур. Мы вплетены в этот мир запутанным способом, мы внутри, а не снаружи какой-то политической картины, на нас влияют разные факторы, и надо это учитывать, когда мы обвиняем кого-то в чем-то. Люди вырастают из разных грибниц — вот что я хотела показать.

К. М.: Оля, скажи безотносительно спектакля и пьесы: такой способ политического отстраивания тебе близок? Где ты тут находишься?

Ольга Тараканова: Мне точно близко внимание к индивидуальности и к сложности человека, который одновременно может рассуждать про репрессии, работать в администрации президента и идти в лес за грибами со своими друзьями-либералами. Это должно звучать в текстах, как художественных, так и критических, а не быть скрытым под абстрактной позицией «я левая», «я консерваторка» и так далее. Всегда интересней разбираться в сочетаниях.

При этом моя позиция состоит в том, чтобы искать, как нужно делать. Искусство должно быть не просто фиксацией, а резолюцией или предложением, или демонстрацией мира, в котором уже что-то работает иначе, или жестким заявлением о том, что что-то работает не так. Внутри спектакля/пьесы всегда есть позиция, так вот я хочу, чтобы она была проговорена и предлагала ответ на вопрос, как надо и как не надо. Это может быть проговорено внутри — словами или на структурном уровне либо рядом с текстом или событием. При этом я понимаю, что реальный художественный и мыслительный процессы устроены так, что иногда ты не знаешь, как решить проблему. В этом случае задать вопрос и предъявить свою невозможность найти на него ответ — тоже важный шаг.

К. М.: Оля, а что для тебя искусство? Что-то кому-то говорить?

О. Т.: Скорее, предлагать что-то, что часто нельзя сформулировать в одной фразе.

К. М.: То есть спектакль не ради спектакля, а ради чего-то еще?

О. Т.: Безусловно.

К. М.: Полина, скажи, почему и для чего ты взяла этот текст?

Полина Кардымон: Когда мы с Женей Лемешонком думали, что бы нам создать в «Первом театре», мы не хотели брать текст — хотели взять тему и внутри нее находить или сочинять текст и всякое другое. Но жестко стояло задание найти текст. Мы предложили письмо Кафки отцу, нам сказали — так не пойдет, слишком много проекторов в заявке. Дальше я растерялась, и Юля (Чурилова — директор «Первого театра») написала, что можем выбирать любое, лишь бы «18+» и было хорошо. Мы искали тексты, но везде видели конструкции «пьеса — пьеса», а я не хочу ставить спектакль с сюжетом. Натыкаемся на «Грибы» и понимаем, что мы ничего не поняли, но наконец есть текст, в котором присутствуют такие пустоты, внутри которых хочется разбираться. «Грибы» были такие, как нам надо, полностью ответили на наш запрос. Мы поняли, что, как и внутри группы МЫК, хотим существовать в лабораторном формате, поэтому в первый же день репетиций я сказала: «Вот текст, я ничего не знаю, будем вместе что-то понимать». Так и было.

К. М.: С чем в итоге существуют артисты внутри спектакля? Что они туда принесли, кроме докладов о грибах? Какое вот это настроение, которое не могу сформулировать, а хочу, на твой взгляд?

П. К.: У меня есть ощущение, что мы поняли: можно создавать проект, внутри которого все участники будут наравне. Из-за того, что мы поняли это в самом начале, сам спектакль, спокойный, неторопливый по темпу и периодически вязкий, таков и потому, что мы пытались идти ровно, процесс был без всплесков, а бесконечным наслоением идей, ассоциаций и знаний. И я не являлась носителем знания. Мы разбирали текст и находили именно такой вайб существования, не придумывая его нарочно. И это состояние перенесли на сцену.

К. М.: У сегодняшних молодых художников я вижу эгоцентричность как тему и настроение и даже как метод, кстати. При этом ты говоришь: мы разбирали текст, разгадывали чужие слова. Как ваши эго пересекаются друг с другом?

П. К.: Это разные штуки: перформанс я делаю сама и сама несу за него ответственность. «Грибы» же мы делали арт-группой (МЫК), внутри которой стерты различия между художником, режиссером и еще кем-то. Мы хотим не переосмыслять, а понять. То есть мы одной группой пришли к группе «Первого театра» и вместе осмысляли информационное поле Наташи. В случае с перформансом я понимаю, что могу говорить адекватно только про себя. Я не могу говорить про что-то менее конкретное, чем я и мой опыт. Про себя я могу нести ответственность — что это я и про себя рассказываю.

Н. З.: У меня ощущение, что у тебя есть задача обвинить нас как поколение в эгоцентричности.

К. М.: Я не вкладываю в это слово негатива, может, оно просто неудачное.

Н. З.: То, как я написала текст, было обусловлено моей готовностью высказываться в команде, потому что я писала с расчетом на то, что он будет поставлен командой, на которую я не смогу влиять. Я хотела сделать текст так, чтобы примешивание чужих эстетик и головной боли не мешало ему. Именно поэтому он содержит пустоты и возможности интерпретации, как точно почувствовала Полина. По форме эта пьеса — не централизованное высказывание, а ризома. То есть в форме отражено содержание. Поэтому по форме это не сюжетное повествование, а эссе — то есть собрание элементов, связанных между собой темой, и при этом содержащее метауровень, то есть анализ того, что там написано. Обилие метавысказываний обеспечило сохранность моего высказывания, поэтому я была застрахована со всех сторон от того, чтоб текст был представлен неправильно. Единственное плохое, что могло с ним случиться на сцене, — это невнятное произнесение. Или серьезные изъятия на композиционном уровне, потому что композиция там есть и она тоже влияет на смысл. Мое интервью встало в спектакль органично именно потому, что внутри текста уже содержались аналитические компоненты. Мое эго довольно.

«Грибы» «Первый театр» (Новосибирск).

К. М.: Я слышу сейчас парадокс: реакцию на «эгоцентричность» и при этом отстаивание суверенности автора, желающего подстраховать себя и сделать так, чтоб не травмировать себя. Когда я говорю про эгоцентризм — я имею в виду способ постижения мира, в котором все через себя. Для драматургии это сложно, потому что драматургия отдает голос автора другим людям.

Н. З.: Мы с моими подружками любим цитировать знаменитый твит: «Автор умер, а с авторками все в порядке». Он не требует комментария.

О. Т.: Я считаю, что это не парадокс, а сочетающиеся вещи: у меня есть потребность в контакте с внешним миром, но при этом я хочу установить стартовые правила этой коммуникации. Дальше все может меняться, но эти правила лучше заявить, чем нет. Здесь нет парадокса, а есть границы: вот это со мной делать можно, а вот это нет. Либо ты формулируешь это в предисловии к тексту, либо это заложено на уровне его структуры.

Можно еще метакомментарий к ситуации нашего разговора? Мы тут, конечно, говорим про эго. Но только представь, Кристина, что ты берешь интервью на троих у Романа Михайлова, Кирилла Вытоптова и Андрея Могучего. Возможно такое?

К. М.: Нет.

О. Т.: А дальше три мысли про эго.

Первая. Нас здесь объединил твой жест — поговорить с Наташей, Полиной и мной вместе, и это интересно мне и приятно. Я чувствую общность и с Наташей, и с Полиной, причем она есть еще и институциональная: мы все часть лаборатории «Группа продленного дня», Наташа и Полина — участницы, я — кураторка. При этом внутри этой общности у нас дико разные позиции. Мы спорим, конфликтуем, это иногда болезненно, иногда радостно, но это вообще не ровно и не равно. Если говорить про нас как про поколение, мы умеем одновременно мыслить друг друга как общность и как индивидов и переключаться из одного режима в другой буквально каждую секунду.

Вторая мысль — я немножко в другой ситуации, чем Наташа и Полина, потому что я ни разу в жизни не делала ничего от себя. Все коллективно, если иметь в виду практику, а не статьи. И сейчас, во время лаборатории, у меня впервые появилась потребность сделать от себя спектакль на свою тему и в том формате, который мне интересен: водевиль про власть, про женщин у власти, про их/наши злоупотребления властью. Правда, делать его мы будем, скорее всего, с Элиной Куликовой. Почему так: мы боимся оставаться одни во власти, и более равновесной и сдерживающей структурой кажется та, когда ты с кем-то делишь власть и в этом смысле подхватываешь другого.

Третья. Когда я пишу тексты, я пишу их от себя, но они всегда про кого-то. Таким образом, работая над текстом, я всегда вступаю в контакт — мне важно, что это я, из этого времени, со своей оптики, говорю с Шехнером. А иначе кто я? Транслятор, через которого Шехнер дойдет до людей? Он не дойдет, потому что я — это все равно я. Поэтому я лучше буду инсценировать ситуацию внутри текста, при которой видно, кто есть я.

К. М.: В чем ваша мотивация делать спектакли, делать театр?

О. Т.: Рассказать про опыт, который у меня есть, а у других, скорей всего, тоже есть, но он не существует, пока не воплощен ни в искусстве, ни в жизни.

Я иногда попадаю в ощущение, что то, что я чувствую или как описываю и оцениваю происходящее, это какой-то бред. Что я delusional. И я знаю, что, когда четко и кратко фиксирую то, что со мной происходит, или когда кто-то другой зафиксировал такую же штуку, я вылезаю наконец из ощущения бреда. В бреду жить дико неприятно. Мотивацией может быть желание вылезти из ощущения бреда самой и другим сказать — вот что со мной происходило, я осмысляю это вот так, я хочу, чтоб это происходило еще или больше никогда не происходило. Создать ситуацию, видя которую, люди скажут: это и моя реальность. Большой процент реальности скрыт, я точно знаю.

До вот этой первой потребности сделать спектакль про свой опыт были такие мотивации: интересно, деньги, «так получилось», «почему бы и нет».

П. К.: В какой-то момент мне показалось, что самое точное, про что я могу говорить, — это про себя. Из-за того, что мы все одинаковые и наши опыты пересекаются, мне показалось, что чем честнее я буду рассказывать про себя, тем больше у зрителя найдется отклик не со мной, а со своим опытом. Конкретная, твоя ситуация выводит зрителя на себя: им пофиг, что я пережила, потому что они начинают переживать свое. В этом смысле я чувствую себя объектом, а это значит, что я могу рассказывать обо всем и транслировать все, что со мной происходит. Были тесты на беременность — значит, будут и в перформансе, значит, все будет прозрачно и в отношении предметного мира. Волосы лежат на полу, они меня бесят, значит, работа будет про волосы. Не знаю, как дальше — может, это связано с кризисом и поэтому так выпячивается, но пока будет так.

К. М.: В советском театре говорили — типизируйте, ищите через частное общее. А здесь вы универсализируете что-то через свой частный опыт. Думаю, важен еще вкус и отбор вещей и слов — о чем говоришь и как, потому что я, например, не говорю про условные тесты и разводы, потому что не могу выбрать точные слова. А здесь — благодаря далекой Полине — я точно вспоминаю свое.

П. К.: Это началось с того, что я затащила маму на перформанс, потому что во мне билась эмоционально одна штука: из-за того, что я проговариваю, у меня не осталось тайничка. Я могу все рассказать, а мне хочется, чтоб нашлась мышца, которая заставит меня кардинально что-то почувствовать и даже поменять. Степень откровенности — защитный механизм. Я топлю свои вещи, а у меня — чувство меланхолии вместо того, чтоб что-то заболело. Я теряю отца и еду в поле сжечь холст с надписью «отец». Я как будто прорабатываю свои точки, потому что знаю, что потом все будет продемонстрировано. Вот так я борюсь со своими точками.

Перформанс Полины Кардымон «Утопить утопию»

О. Т.: Мы все равно всегда осуществляем отбор. Полина не показывает все, что у нее есть, — сейчас мы видим часть ее комнаты, а не кровать, части которой можно поднимать, нажимая кнопочки на пульте, и которая, я знаю, там стоит. Вопрос — как и для кого мы отбираем. Я хочу создавать истории для гомосексуальных девочек, а не для всех; пусть все сидят и смотрят, может, они что-то найдут в этих историях. Универсалия есть всегда, просто она объединяет не всех, а представителей определенной группы.

К. М.: Этот рациональный момент можно заложить в свою работу?

О. Т.: Мне кажется, можно — ты выбираешь, чего хочешь.

К. М.: В логике тех работ, которые я видела, — скорее, чутье к художественной ткани, а не расчет на целевую аудиторию.

П. К.: Я не понимаю, кто я и кто эти люди, которые смотрят, и многое сделано случайно. Я не отбираю, для чего и что, но накидываю автоматическим письмом.

К. М.: Наташа, а зачем ты пишешь пьесы?

Н. З.: Общей мотивацией для написанных мной вещей является желание обратиться к вытесненным на обочину реальностям, которые не представлены в культуре или мало представлены. Это может быть манера речи, как в Siri, или социальная проблема — насилие над детьми, если я вижу, что это политически отсутствует в нашей жизни. Или standpoint, которого не было, как в «Месте рождения», и который находится интуитивно или сознательно. Хочется поговорить про нашу агентность, а не субъектность. И этическое стремление вытащить с полей маргинализованный нарратив. Давайте сделаем центром тех, кого забыли.

Когда ты говоришь про себя — а честно сказать очень сложно, — да еще и не через рамку универсального и не через сентиментальное, а про себя конкретно, ты всегда находишь предмет реальности, не учтенный всем предыдущим опытом культуры.

П. К.: Я вспомнила крутую ситуацию — круглый стол на новосибирском фестивале «Внезапно», где собралась вся театральная партия Новосибирска и говорила о том, «что вас вдохновляет на работу?» Все, в том числе я, начали рассказывать про глубоко личное или коммерческое. А одна из работниц ЦК19, Ангелина Бурлюк, произнесла огромный разгромный монолог, в котором ругала нас за то, что, зная, в какой стране и в каком контексте сегодня мы живем, одна рассуждает про пустотность, другой ищет произведение для своей капсульной истории, третий — еще что-то. Потом уже, продолжив этот монолог на моей кухне, она сказала, что в совриске многие темы уже проработаны, а в театре до сих пор про Фуко никто не знает. Я к чему — может быть, и впрямь не всегда хорошо делать только про себя, но я, пока не разберусь с собой, не смогу взять контекст окружающей реальности.

К. М.: Возможно, она ждет прямой политичности от русского аполитичного театра, но тело тоже политично, как пишет Даша Юрийчук, и это особенно видно в танце и телесных практиках. Для меня трэш, когда в театре про политику говорят через иносказательную фигуру «Путина» или «Сталина».

О. Т.: Меня фрустрирует позиция, что современное искусство опережает театр. Наоборот, это искусство сейчас разворачивается к телесному, к аффективному. Все эти (близкие мне) идеи про «производство знания», энактивизм. Но театр с этих территорий и не уходил, так зачем ему линейно повторять путь, который галерейное искусство прошло от 1960-х до 1990-х? Может быть, у театра — свой, специфический исторический процесс и именно логика движения от себя, от своих чувственных переживаний к осмыслению их политического статуса и коллективности контакта в театре присутствует всегда. Театр, содержащий эту логику органически, является мощным и важным медиумом. И, кроме того, этот медиум имеет огромные возможности, собирая людей, бомбардируя их впечатлениями и в то же время давая пространство для процессов и отношений процесса, который не так жестко застроены, как в кино.

Н. З.: В апологию Полине ее работе про волосы скажу, что это можно воспринять как уход в свой мир, а можно и как пример работы в духе новой материальности и отношения к телу — уже не устаревшего, как у Фуко, а феминистского.

К. М.: У меня нет ни желания иронизировать над «Волосами», ни желания получить оправдание от художницы, почему эта работа не политична. Но я не думаю, возвращаясь к реплике Оли, что путь от себя к политичному — это путь от чего-то более элементарного к чему-то более важному. Думаю, что это все вместе и неразделимо.

О. Т.: Не путь «от — к», а обнаружение в точке себя максимального количества связей со внешним. У меня есть сейчас идея — хочу сделать лабораторию или проект с темой «Причинно-следственные связи». Хочется искусства и театра, который именно выстраивает связи, отвечает на вопросы, почему что-то случилось и что случится дальше.

Н. З.: «Причинно-следственные» здесь лишнее слово, по-моему.

О. Т.: Опасные.

Н. З.: Опасные связи.

К. М.: К реплике про совриск и в защиту театра. В статье Кети Чухров в «левом» номере журнала «Театр» разоблачается желание театра повторять пути совриска: ошибка театра сегодня, по мнению Чухров, заключается в том, что в совриске театральные художники видят живое тело художника, связанное с присутствием. Но его там нет — это всегда концепт, воплощение идеи, а не тело как таковое. Различие между совриском и театром как раз в том, что в театре есть возможность близкого знакомства с телом в процессе в присутствии некоторого количества людей. И это ресурс, которого больше нет нигде.

Н. З.: А я хочу добавить про экономическую обусловленность этого всего — совриск потому и дороже, что там это тело изъято. Нанимать перформеров дорого, привезти объект дорого, так что легче привести художника, чтоб он прочитал перформативную лекцию. Мы себя мало ценим и уважаем. Театр основан на том, что на сцену выходит тело и извивается перед зрителем в течение нескольких часов. Но это тело невысоко оценено, а ведь спектакль дольше делается, больше в себя включает идей и задействует живых людей и живое время. Я б об этом поговорила с теми людьми, которые сравнивают совриск с театром. Оля, хотя бы здесь ты со мной?

О. Т.: С тобой, но экономически у театра очень широкий диапазон: Франдетти говорит, что как ни отправит техзадание, так меньше пятнадцати миллионов не получается. При этом я знаю, что спектакль можно сделать за ноль, за 10 рублей, за 200 и за миллион.

Н. З.: А можно за минус 200. Почему бюджеты достаются одним и тем же? Тем, кто несется на своем Чехове и не останавливается? Мы тут рассуждаем о Фуко и о тонкостях, а, говоря о новой материальности, хочется спросить:сколько мы потребляем качественного белка? Если кого-то и можно сравнивать с совриском в театре, то нас, здесь сидящих. При этом монетизированы мы в сравнении с совриском просто смешно. И лицевая сторона театра — это мужское холеное лицо, которое получает пятнадцать миллионов. Если и предъявлять упреки Ангелины Бурлюк кому-то, то им, а не Полине, которая за свои деньги делает перформанс и должна отвечать на вопрос о политике.

К. М.: Чувствуете ли вы, что, называя что-то, вы можете и двигать это? «Как скажем, так и будет». Каково воплощение мечты Наташи, например?

О. Т.: Наташина мечта.

(Все смеются)

Н. З.: Чувствую ли я способность воплотить? Нет, потому что нет ресурса.

К. М.: Но ресурс — это еще репутация, откровенность, прозрачность.

Н. З.: Я чувствую возможность, но она основана на материальности, потому что, если я завтра получу заказ и сделаю недостаточно хорошо, первое, что мне скажут, в том числе куратор:«Посмотри, как много ошибок». Невозможность ошибаться — тоже свойство нашего патриархального мира. Мне нужно дать возможность учиться и ошибаться, чтобы я могла делать.

К. М.: Я не понимаю, о чем говорит Наташа.

Н. З.: Мне все должны. (Смеется.) Должны в первую очередь лояльность. Сказать:«Дайте возможность, и я все изменю», я не могу. Но методом проб и ошибок через профессиональный рост я смогу изменить.

К. М.: Означает ли это, что вы хотите войти в старинные большие театры?

Н. З.: Если будут новые нестаринные, туда тоже можно войти. Важно, что я, как автор, могу сесть за стол и написать — и я это делаю. Но, чтобы воплотить идею, нужны коллектив, солидарность и поддержка людей. Мне повезло, что Полина поставила мою пьесу, что кто-то приложил столько своей энергии, в том числе люди, которые отметили его на «Любимовке». Но эта мотивация скоро закончится, потому что ты пишешь — и оно остается лежать в столе. И это не одна я. Короче, бесконечная борьба.

П. К.: У меня то же самое: непонятно, где брать ресурс, когда у тебя есть идея. Есть еще обратная фигня — нарабатывается репутация, что ты не можешь делать нормальный нарратив. Я сижу с Крикливым и спрашиваю: «Почему мне не предлагают постановку?» А он мне: «Поль, ну ты же сама себя зарекомендовала так, что никто не позовет тебя ставить сказку». И я не знаю — а как мне получить опыт ставить сказку? Получается, я сама себя репутационно поджала и сижу в вакууме, без предложений. Ресурсы кончаются, потому что едешь только на себе. Возможно, потому и появляются перформансы про себя, где я могу за сто пятьдесят рублей купить цемент и все это сделать.

Перформанс Полины Кардымон «Утопить утопию»

О. Т.: Я чувствую, что изменить что-то можно, но только в случае, если лично я и другие откажемся от ощущения, что мы единственные, кто что-то делает, что мы одни против всех остальных. Это, может быть, реально так, но ценно, если мы сможем отмечать каждый случай того, как кто-то из нас поддерживает (хотя мне в последнее время кажется, что с идеей «поддержки» что-то не так, хочется найти другое слово) другого. Проявляет интерес к нему и дает доступ к ресурсам. Тогда можно вместе разрушать это действительно жуткое ощущение, что, если я раз ошиблась, это ставит на мне крест. Если договориться с собой и между собой, что мы на всех смотрим в развитии и что кредит доверия предполагает не один спектакль, а хотя бы пять, то все изменится. Продление права на ошибку, инфраструктурные пробы и осмысления проб — вот суперважная институциональная задача. Как ее решать, особо не знаю, но могу поучаствовать в ее решении, ошибаясь по ходу этого процесса.

Что касается старинных театров, то я хочу зайти в них, и я уже в одном из них. Как минимум полторы недели каждый месяц я провожу в Театре Ермоловой. И мне эти театры нравятся больше, чем культурные центры с их дикой системой управления, когда каждое действие требует пятнадцати стадий согласований. Как ни странно, театр в России — более децентрализованная система, чем современное искусство, где есть V-A-C и «Гараж». А как место и здание со зрителями театр лично мне дает возможность контакта с людьми, с которыми мне не дают контакта культурные центры или какие-то новые пространства, которые задизайнены как новые культурные пространства. Мне интересно приезжать — и с Молодежной на Тверскую, и из Москвы в Новосибирск, чтобы знакомиться с труппой и цехами. Я хочу их переделать, эти театры, но точно не хочу, чтоб они были разрушены и вместо них построили стекляшки.

Н. З.: Я еще скажу в защиту театров: там часто работают очень профессиональные люди, а когда у человека есть набор навыков, который в ходе времени благодаря инфраструктуре только усиливается, это огромная ценность, которой у меня нет из-за материальности опыта.

О. Т.: Если опереться на этих людей и сделать так, чтоб их навыки стали доступнее и нам трем, и зрителям в большем объеме, это будет вообще круто. Только оформить не как «прикоснись к тайному процессу» или городское развлечение, а как обмен компетенциями.

К. М.: Это ты открываешь тему демократизации театра?

О. Т.: Последние лет десять демократизация звучала в связке с отказом от профессионализации, я не готова это поддержать. Просто профессионал должен быть открытым.

К. М.: Я работаю в театре, но у меня нет власти убедить начальство, что нужен тот или иной входящий проект. Есть идеи?

Н. З.: Я прочитала в каком-то феминистском тексте, что мы часто понимаем власть в контексте иерархии и управления, но власть есть и у тех, кто не находится на вершине. Она связана с убедительностью и энергией. Мы должны make sexy не милое чириканье милой девушки, а неконвенциональные энергию и напор. Мне кажется, что наш способ говорения о себе и о вещах нужно назначить нормой. Тот трындеж, который я устраиваю вокруг своих работ, то, что другие называют самопиаром, — попытка сделать это новой нормой.

К. М.: На этом поле многое сделала Оля — в своих текстах и обзорах, которые, при отсутствии критики, читают многие. На меня продвижение Олей тех или иных вещей воздействует, на других — не могу сказать.

О. Т.: Я затем и пишу про Шехнера, что у него «мутная книжка», чтобы это перестраивало норму.

К. М.: То есть нужно все время двигать кристалл, да? Старшее поколение кураторов идет «свиньей», где все друг за друга, а вы — ризомой?

Н. З.: Мне кажется, нужно присваивать мужские стратегии.

К. М.: Они не мужские, а просто совдеповские или византийские.

О. Т.: Поэтому внутри лаборатории ГПД не было опен колла на эскизы, но был директ колл. Критические шутки по поводу состава ГПД существуют, но ок, это наш двойной выбор. Мы с Наташей близко дружим, например. Полина тоже человек близкого круга. Все это я не скрываю. При этом все решения по составу мы утверждали вдвоем с Сережей Окуневым, сокуратором лаборатории, который с Наташей и Полиной не был знаком, а я не была знакома с Андреем Маником и Майей Дороженко, которых предложил пригласить Сережа.

Н. З.: Если дальше делать как старшие товарищи, ты половину ГПД в свои следующие лаборатории позовешь. Но ты же так не сделаешь, ты же засовестишься?

К. М.: Ты же смотришь, что они сделали? Право на ошибку есть, но ты же тестируешь, кто и что сделал.

О. Т.: Мне, скорее, важно соотношение момента старта и момента финала. Что сделано, что открыто за это время.

П. К.: Я бешусь на любое лобби и в то же время в нем нуждаюсь. Оно у меня то есть, то его нет, потому что я предаю своих лоббистов и закрываю себе пороги. Внутри Мастерской, где проекты делаются почти без денег, очень интересно находить в соавторы случайных людей, не связанных с театром, потому что они носители клевого опыта, и на пересечении таких знакомств что-то получается. Мне никто не пролоббировал их, они просто есть. И это круче, чем если б мы пригласили конкретного дизайнера, художника от театра. Из-за того, что они далеки от театра, они предлагают крутые вещи. То есть, если ризому создавать не внутри театра, а вокруг, это дает широкие возможности.

О. Т.: Я тоже не согласна с понятием лобби, потому что на самом деле лобби не работает. К тому, что за последние четыре года я получила доступ к некому ресурсу, приложили руку сорок человек. Это решение никогда не было и не может быть чьим-то одним и назначающим, это коллективное решение, которое всегда долго и постепенно формируется. Я не хотела бы, чтоб по отношению к тем, про кого я писала, это выглядело как назначающее — это мой вклад в линию, которая поддержана многим и многими. Нас всегда много, и ни за кем нет финального решения. Мне очень важно, что решение лоббиста можно отменить и решения одного лоббиста всегда недостаточно. Мне это важно как человеку, который и лоббирует, и лоббирован, и мы все в такой позиции. Не надо думать, что мы должны кому-то одному за все свои успехи, не может быть индивидуальной ответственности и безоговорочной благодарности.

К. М.: А потом, это обоюдная штука — художник, которого ты полюбил и двигаешь, является твоим капиталом. Важно, кого ты любишь.

О. Т.: Надо еще всегда помнить, что восьмидесяти процентов успеха человек, которого лоббируют, достигает сам.

К. М.: Чего вы хотите?

Н. З.: Хочу, чтоб мои пьесы ставили и платили за них хорошо, хочу продолжать ставить спектакли и иметь возможность учиться этому ремеслу. Хочу овладеть собственной документацией, что бы это ни значило — сайт, самоописание на английском, чтобы выйти за пределы российского пузыря и других вывести. У нас нет даже стремления выйти во внешний мир, и это связано с документацией, съемкой и субтитрами.

О. Т.: Я бы хотела переехать в Новосибирск. Абсолютно серьезно. Я бы хотела сойти с понятных рельс, по которым я еду и по которым дальше два варианта развития событий — либо руководящая/околоруководящая должность в каком-то театре, либо руководящая, кураторская позиция в сфере современного искусства. Мне не очень нравится, что я туда еду, потому что я не хочу попадать в мегаломанские системы или системы бесконечных согласований. Мне хочется соразмерности. Хотелось бы находиться на позиции, где я принимаю решения, которые при этом верифицируются кругом со стороны и локальны, то есть нужны вот здесь. Мне наплевать на переводы, я здесь работаю и хочу продолжать работать. И еще отдельно — я бы хотела, чтобы под мировым контекстом у нас начал пониматься в числе прочего контекст Ближнего Востока и Средней Азии.

Н. З.: Это ты сейчас критикуешь мою европоцентричную мечту, но англоязычный перевод не значит хотеть быть там, это значит выход на универсалию.

О. Т.: Значит, у меня нет такой цели. Если случится — супер. Если нет — то и не нужно. Вот начать возить сюда людей, которые делают театр в Средней Азии, я хочу.

П. К.: Вы так легко ответили на такой сложный вопрос.

К. М.: А у нас вишлист заготовлен всегда.

П. К.: Сильные женщины. Начну издалека. План такой — в сорок я живу в Швеции. И, по сути, я начинаю реализовать этот план, потому что перевожу свои работы, отправляю на опен коллы, чтоб потом мне это аукнулось. Чего бы я не хотела — покорять регионы в плохом смысле слова. То есть мне предлагают сделать спектакль, я набираю свою команду и реализую проект, который никаким образом не соотносится с регионом. Я вот недавно была на премьере в другом городе — сдохнуть, какой красивый спектакль, но я не понимаю, для чего такая эпопея, как в центре Садового кольца.

С другой стороны, я изначально не хотела попасть в водоворот лабораторий, который пережили молодые мужики типа Чехова и Чащина, чтобы выработался рефлекс на короткие стрессовые вбросы, за которые я должна выдать что-то.

Больше междисциплинарного и как можно реже говорить слова «театр», «инсталляция», «объект».

Я хочу быть всем, а не только участником команды или режиссером спектакля. Я хочу быть широченным ничто вместе с другими широченными ничто. Тогда мы в потоке сочиняем, любим друг друга и находим что-то важное конкретно для нас. При этом я страдаю, что кто-то думает, что мне нельзя сделать заказ, и в то же время я страдаю от заказов. В общем, все сложно.

К. М.: Сколько берете дистанцию на исполнение желаний?

О. Т.: В Новосибирск через четыре месяца собираюсь. У Полины дистанция четырнадцать лет. Наташа должна назначить между этими временными отрезками.

Н. З.: Года за три должна произойти документация, пьесы есть и будут. Пусть платят нормально.

К. М.: Не думай про деньги!

Н. З.: Нет, про них надо думать! Я когда в 2017 году уходила из ЦИМа, мне помреж Светлана Юрьевна сказала: «Все деньги мира будут твои». И где они? Нет, нужно про них думать другим способом, нежели я. Может, мне поступить куда-то на PhD practice as research?

П. К.: Я получаю деньги как иностранный агент от Гёте-института, живу на них и занимаюсь в Мастерской, не получая ни копейки. Сейчас все кончилось, поэтому фиг знает, как дальше жить.

Н. З.: Меня б спасло, если б я хоть одну свою пьесу продала по рыночной цене, а не как «Грибы» за тридцать тысяч. Пока что цена этого «успеха» в том, что ты сдаешь собственные экономические позиции. Хотелось бы прекратить эту практику.

О. Т.: Мое желание уехать из Москвы связано в числе прочего с желанием отойти от необходимости так бегать, чтобы столько зарабатывать. Я бы хотела найти баланс между тем, как я ношусь, и желанием делать проекты с приятными людьми просто так, просто потому что я хочу их делать.