Автор

​«Я — животное»

Мы продолжаем наш сериал, в котором режиссеры разбираются, как устроены театральные критики. В этот раз разведку Дмитрия Ренанского произвел комиссар Всеволод Лисовский. Просим обратить внимание: в разговоре используется ненормативная лексика. Постарайтесь отнестись к ней как к орнаменту устной речи.

Дмитрий Ренанский. Севочка, слышишь меня?

Всеволод Лисовский. Да.

Д. Р. А тебе нравится мой б…ский фон?

В. Л. Ну, б…ский и б…ский. Ты где, в борделе?

Д. Р. Я — почти. Я в Казани в спа-отеле, сижу, двадцать четыре часа в сутки работаю и чувствую себя чужим на этом празднике жизни. А можно я тебе задам первым вопрос, хотя ты берешь у меня интервью?

В. Л. Ну, давай.

Д. Р. Я сразу нарушу правила. Вообще, какого черта ты решил поговорить со мной?

В. Л. Ну, я решил, что ты наиболее загадочный. О тебе у меня меньше всего есть представлений. Отсюда проистекает мой первый вопрос — первый технический. Мы ограничиваем себя в выражениях?

Д. Р. Нет. Вот давай, знаешь, не ограничивать себя ни в чем. Особенно в выражениях.


В. Л. Второе. Интервью можно делать двумя способами. Вот есть правильный, журналистский, — меньше отсвечивать, больше слушать, долго, муторно, кишки выматываются, и человек все про себя рассказывает. В принципе для исследования эйдоса Ренанского вот этот журналистский подход наиболее эффективный. С другой стороны, есть такой чистый шоу-бизнес, когда все быстро, бодро, на провокациях. Но тут не исследование эйдоса, а ты выступаешь в роли обобщенного образа критика.

Д. Р. Комиссар, давай рули как знаешь. Тебе самому какой вариант больше нравится? Я доверюсь.

В. Л. Первый, конечно, правильный, хоть и дико нудный. Но в принципе, когда я учил брать интервью, всегда говорил про первый вариант. Это классика.

Д. Р. Ну, слушай, давай тогда по классике попробуем.

В. Л. Ну, хорошо. Что любит Ренанский?

Д. Р. В театре? Или чисто по жизни?

В. Л. А есть разница?

Д. Р. Хороший вопрос, есть ли разница, — это отдельная тема. Но вот, смотри, я люблю в театре… во-первых, хорошо сделанные вещи. В какой-то момент я понял, что для меня важна категория «сделанности». Я ненавижу халтуру — органически. Когда я вижу, что мне втюхивают что-то, что сделано левой пяткой, божественным нахрапом…

В. Л. Ну то есть Поллока ты не любишь?

Д. Р. Поллока как раз обожаю совершенно. Если «левая пятка» делает нечто офигенное, мне совершенно не важно, какое количество времени, энергии и прочего ушло на создание произведения. Если оно штырит, если вызывает «вау», то за…сь, прекрасно. А вот если я вижу, что это какая-то ужасная халтура, меня начинает бесить на клеточном уровне. У одного важного российского режиссера есть такое выражение:«БЧХ», расшифровывается как «быстрая честная х…ня». Но, если честная, — это еще не так плохо. Собственно, заостряя полемически, я могу тебе сказать, что у меня есть одна главная претензия к типа новейшей волне российского театра — к поколению, которое вышло на сцену в последние несколько лет. Почему меня раздражает театр, который делают сегодняшние двадцатилетние? Я чувствую себя совершеннейшим стариком, пенсом, каким-нибудь функционером СТД, но он правда вызывает у меня колоссальное раздражение. Я себя чувствую в эти моменты Марком Анатольевичем Захаровымиз одного великого видео-мема, где он произносил фразу: «Как только человек ничего не знает, ничего не умеет, сразу он идет в режиссуру, сразу он, понимаете ли, режиссер». Я вижу, что сегодняшние двадцатилетние лепят какую-то чудовищную халтурную х…ню, которая ни к чему не имеет никакого отношения — ни к театру, ни к современному искусству, на которое они фигачат, и все это совершенно ужасно. Возвращаясь к твоему вопросу: в театре мне важна категория «сделанности» — но едва ли не более важно, чтобы меня штырило от того, что я вижу. Причем совершенно не важно, интеллектуально меня будет штырить или эмоционально. Хотя, если интеллектуально штырит, это тоже вполне эмоция. Я же животное, в общем, животное. Искренне тебе говорю, я сейчас не кокетничаю. Штырить может от очень разных вещей — совершенно не принципиально, что это будет эстетически или стилистически. Я очень разный театр люблю. Короче, главное, чтобы штырило — и чтобы это было хорошо сделано. Ответил.

В. Л. Хорошо. Тогда естественно возникает следующий вопрос. Нынешняя система театра родилась приблизительно одновременно с конвейерным производством, и функционал в театре приблизительно так же распределен. Драматург — конструктор, режиссер — технолог, а критик — он, типа, ОТК. Почему ОТК — потому что у ОТК лежит книжка с ГОСТами. И они каждую херовину с этими ГОСТами сверяют. Ну, и я слабо представляю себе ГОСТ, в котором написано «штырит». «Вот мне эта гайка нравится» — не может быть такого.

Д. Р. Я неправильный критик, я никогда не был правильным критиком, ты чего!

В. Л. А кто нормальные критики?

Д. Р. А нет их. Мы всегда жили в ситуации не отстроенной социальной системы, структуры. Всегда. Я сейчас говорю о структуре, в которой закреплены какие-то роли — и люди им следуют (или не следуют, но в любом случае входят с этой структурой в определенные взаимоотношения). Смотри: старперские медиа, в которых я довольно долго работал, сегодня считай что умерли — невозможно представить себе сегодня ситуацию, когда наутро после какой-то знаковой премьеры на нее выходит пять-семь рецензий… Отсутствует запрос на экспертное мнение — значит, зарабатывать этой профессией невозможно. Какие еще остаются плюшки, которые бы делали твой труд осмысленным? Как инструмент влияния — тоже не работает, потому что медиа обесценились как инструмент пиара. Ведь все сейчас делается через Инстаграм, через инфлюэнсеров. Но, даже если представить себе, что структуры работают, — я в страшном сне не мог представить, что всю жизнь буду заниматься одним и тем же: писать, писать, писать. У меня есть некий конкретный образ перед глазами — в Петербурге, знаешь, есть пешеходная улица, Малая Садовая, такое очень удобное место для встреч. Частенько вечером в одно и то же время можно наблюдать картину: по Малой Садовой в направлении Невского (видимо, к остановке транспорта) идет с работы, из редакции своего печатного СМИ, одна прекрасная петербургская женщина — из года в год, изо дня в день несущая рюкзачок за плечами, а вместе с ним — еще и ощущение того, как ей все по жизни осто…ло. Трагический вполне, экзистенциальный образ! Вот я таким «правильным» критиком никогда не был и не мог бы стать — я не системный человек, я человек индивидуальный, и у меня из-за этого всегда были проблемы. Я всегда старался выбирать, чем заниматься в то или иное время, — а критик все-таки не может выбирать, он должен заниматься отслеживанием процесса. Есть в Питере театры, в которых я никогда не был, — а «правильный» критик такого себе позволить не может.

Другая моя проблема всегда заключалась в том, что я многостаночник. Я же всегда писал и про драматический театр, и про музыкальный. И, соответственно, я мог выбирать: сегодня у меня такая идентичность, а завтра — такая. И как только мне говорили: «А вот вы про это не написали, этого не видели», я мог сказать: «Алло, я вообще другим занимаюсь». Такая стратегия ускользания — как у московских концептуалистов. Это я к тому, что ГОСТы — они не очень возможны в данном случае. Мои тексты всегда ругали. Ведь что такое текст, написанный по ГОСТу? В нем, считается, должно быть «про все» — про все элементы театрального спектакля. А меня, например, никогда не интересовали артисты как театральная категория. Согласись, что очень редко ты сталкиваешься с актерскими работами, которые с содержательной точки зрения идут вровень с работой режиссера или художника. Актеры чаще всего только исполнители, проводники замысла. Когда я вижу вот эти по ГОСТу написанные тексты — про то, как артистка X в роли Ирины как-то так вот особенно поворачивалась к свету, и по тому, как ее профиль играл в лучах софита, мы понимали, что она влюблена в Тузенбаха… Да е…л я в рот, как она поворачивалась к свету! Так что по ГОСТам мои тексты не проходили. Если говорить о каких-то стандартах в профессии, то мне очень в свое время отформатировала мозги работа в «Коммерсанте»: от тебя ждали очень краткого, но очень насыщенного текста, который строился по знаменитому «коммерсантовскому» правилу: «Один текст — одна мысль, одна метафора».

В. Л. Вот «Коммерсант» как раз начал подавать всю информацию через себя.

Д. Р. Да, абсолютно так. Я всегда завидовал людям, которые умеют работать в формате большой рецензии, написанной по всем ГОСТам, — ну там, в духе моего любимого журнала «Московский наблюдатель» начала девяностых или «Петербургского театрального журнала» его золотого века. Я долгое время думал, что так не могу, не умею — и испытывал зависть, восхищение и уважение к коллегам старой школы. А потом в моей жизни появилась газета «Империя драмы», и я буду всегда благодарен ее главному редактору, великой Лилии Шитенбург, за то, что она меня заставляла писать гигантские гранд-рецензии — на пятнадцать, двадцать тысяч знаков. Это была важнейшая школа думания про театр. Но это, конечно, исключение из правила.

В. Л. В прошлом году со всеми этими локдаунами для меня стало очевидно, что театр как система если еще не умер, то скоро. И, соответственно, у всех рефлексирующих людей, кого я наблюдаю, возникает вопрос: вот если сейчас я не конструктор, не технолог и не станочник, то кто я сейчас? Кем ты себя видишь в непонятной ситуации, когда неизвестно, что теперь возникает? Потому что, собственно говоря, то, что возникнет, возникнет из суммы видений. Критик в новой системе или вне системы — он кто?

Д. Р. Ой, комиссар, прости, но не готов обобщать — я могу только про свой опыт говорить. Как это там у Достоевского в «Записках из подполья»? «О чем может говорить порядочный человек с наибольшим удовольствием? Ответ: о себе. Ну так и я буду говорить о себе». Смотри: так получилось, что мой первый текст был опубликован, когда мне не исполнилось и пятнадцати лет, — это был текст про музыку. Соответственно, первые тексты про театр были опубликованы, наверное, где-то в 2006 году, мне было девятнадцать лет. То есть я этой профессией зарабатывал, как говорит композитор Десятников, «нà хлеб», довольно долго — так что начал от нее уставать. Для того чтобы всю жизнь просиживать штаны и красиво писать литературу про театр, нужен особый тип темперамента. Я более взрывной, и мне хочется какого-то движа. Конечно, параллельно меня не устраивало то, что я видел вокруг в театре, — мне хотелось как-то эту реальность, что ли, улучшить, оказаться ей чуть более полезным, чем в качестве пишущего автора. Так началась работа сперва в музыкальном театре, потом с Волкостреловым и «театром post», потом было еще много всякого разного — но так или иначе от критики, рефлексии по поводу чего-то существующего я постепенно пришел к тому, чтобы помогать появляться чему-то, что только возникает на свет или чего еще вообще нет даже в проекте.

В. Л. Ну то есть из критика в кураторы.

Д. Р. Да, абсолютно. Но это же такая более-менее проторенная дорожка — в 1990-е годы, и в начале 2000-х наши любимые Марина Давыдова и Роман Должанский, да даже та же самая Дмитревская Марина Юрьевна, становились кураторами отнюдь не от хорошей жизни. Ты не можешь одновременно и производить, и быть ОТК — возникает не просто жуткий конфликт интересов, а такая конкретная профессиональная биполярочка. Но какие были варианты? Реальность была не отстроена, можно и нужно было сделать что-то хорошее, короче, спасение утопающего — дело рук самого утопающего. Это к вопросу про социальные структуры. Так что постепенно график выхода моих новых текстов стал напоминать курс рубля накануне дефолта — резко по нисходящей, и в какой-то момент все обвалилось. За прошлый год я написал ровно один важный для себя текст — про «Садко» Чернякова. Потому что я убежден, что на сегодняшний день критик наиболее продуктивен тогда, когда он работает как куратор, или, когда он работает со своими знаниями и со своей экспертизой внутри театральной машины, вкачивая в лакуны смысл, как ботокс в дряблые ткани театрального организма.

В. Л. Но экспертиза все равно подразумевает наличие некоего ГОСТа. Что сейчас является экспертизой?

Д. Р. Я тебе честно скажу — поскольку я себя ощущаю каким-то старпером в этой новой реальности, которая на нас наступает (в том числе театральной реальности), я тебе не смогу ответить с позиции «сейчас». Главное и лучшее, что можно было получить в Театральной академии на Моховой, — это инструментарий ленинградской формальной школы. Это ровно то, что нам давали великие педагоги, у которых мне посчастливилось учиться: Елена Всеволодовна Третьякова, Александр Анатольевич Чепуров, Николай Викторович Песочинский, Юрий Михайлович Барбой. Это люди, которые поставили мне мозги, которым я обязан примерно всем в профессии. Так вот, они учили нас не тому, как артистка X в роли Ирины поворачивается к свету, не тому, что бывает «теплый» театр, а бывает «холодный», и что мы почувствовали, когда вошли в зрительный зал с мороза. Они учили нас тому, как сделан (или делается) театр. Именно «сделан», подчеркну это слово. Условный архитектурный критик должен знать, наверное, не только, чем барокко отличается от югендштиля, а еще и как кладется кирпич, сколько застывает цементная стяжка, как работает сопротивление материала. Нас учили видеть, как сложено то или иное театральное здание, что там в нем с цементом и с кирпичами. Так вот, по моему опыту, этот инструментарий одинаково эффективно работает и для постановки Малого театра, и для суперсовременного театра Всеволода Лисовского. Понятно, что мы наблатыкались этими всеми Фишер-Лихте, Ханс-Тиис Леманами, понятно, что мы спорим, как правильно писать: «партиципаторность» или «партисипаторность», мы рассуждаем про иммерсивность, про петлю обратной реакции. Но я абсолютно искренне убежден, что все это лишь отделка, орнамент на фасаде здания, которое может быть основательно построено на фундаменте формального метода. Ты можешь спросить: «Ептыть, где формальный метод, а где тексты в “Коммерсанте”?!» А я тебе отвечу, что школа, которую нам дали, ставит оптику твоего профессионального взгляда так, что ты просто начинаешь смотреть на все, что видишь, под определенным углом, — и не так уж важно, пишешь ты научную статью или газетную рецензию. Критик обязан быть гибким — в том числе и в подходе к новым театральным феноменам, которые говорят с тобой на каком-то совершенно неизведанном языке. Но самые блестящие, парадоксальные и тонкие суждения о новом и новейшем театре я получал не от сверстников и не от младого незнакомого племени, а от своих учителей.

В. Л. Сколько рецензий я ни читал, они могли быть хорошие или плохие, ругательные или хвалебные, я всегда обращал внимание, что критик видит нечто свое. Возникает вопрос: на х…я критику смотреть спектакль? У меня такое предложение критикам: писать рецензии на помысленные спектакли. Я понимаю, что помышлением спектаклей ты занимаешься в качестве куратора. Но функционал куратора не безграничен, и воздействие его достаточно опосредованно. Но у тебя есть монитор и клавиатура. Что тебе мешает творить то, что ты захочешь, вместо того чтобы просиживать жопу на чужих спектаклях?

Д. Р. Это хороший вопрос. У меня есть на него два ответа — один эзотерический, другой практический. Ответ первый — эзотерический. Есть такое понятие «тульпа» — важное, например, в художественном мире Дэвида Линча. Это такая, типа, сущность, которая порождена силой мысли, твоей фантазией. Но при этом она может казаться тебе материальным, самостоятельным существом. Так вот, я убежден, что девяносто процентов режиссеров драматического театра, которые работают сегодня в России, — это тульпы, порожденные фантазией критиков. Вот читаешь критику на спектакли сущности, у которой даже должность есть: главный режиссер одного из ведущих федеральных театров России, и на бумаге выходит очень интересно. Потом приходишь в театр — спектакля толком никакого нет: декорация вроде бы есть, актеры по сцене ходят, но факта присутствия режиссера нет и в помине — фикция, тульпа. Ну, с другой стороны, нужно же как-то госзадание выполнять… Практический ответ на твой вопрос будет звучать следующим образом: надо смириться с тем, что все всегда видят разное, и режиссер — не создатель безусловного, зафиксированного раз и навсегда феномена. Спектакль — это сумма проекций, порожденных сознанием критика, зрителя, уборщицы, охранника. И уже где-то в ноосфере возникает…

В. Л. Событие, которое оставляет царапины на действительности.

Д. Р. Типа того. Мне в этом смысле, когда я начинал, очень мешало первое образование — музыковедческое. Музыка — она ведь как математика: человеческий фактор вроде присутствует, но структура зафиксирована в нотах, как уравнение. И ты ее анализируешь. Я хорошо помню, сколько на первом курсе театроведческого факультета на меня потратила сил мой любимый педагог Елена Всеволодовна Третьякова. Я совершенно не мог понять, что от меня требуется: театральный текст — он же эфемерный, как его можно анализировать всерьез? Пришлось потратить очень много сил, чтобы продраться к пониманию того, как на этом языке говорить. Я, кстати, за это театр недолюбливаю — за то, что это очень субъективная территория, и остается место для спекуляций, для того, чтобы человек под воздействием своего здоровья, ментального или физического, больше писал о себе, чем о спектакле. Тогда и получаются эти вот разговоры критиков, пришедших «с мороза», про «теплый» театр и «холодный», которые я глубоко ненавижу.

В. Л. А моя задача — как раз работать с человеком, который пришел с мороза.

Д. Р. Ну, у нас с тобой все-таки разные профессии, комиссар. Если пользоваться твоей терминологией, то критик — это санитар леса, человек из ОТК, который должен понять, как здание построено, насколько корректно соблюдены нормативы, это вообще здание или изнакурнож, изба на курьих ногах, выдаваемая режиссером за пригодный для жизни многоквартирный дом (это к вопросу про тульп). Из текстов своих коллег по ОТК я хочу понять что-то про те театральные здания, которые я сам не проинспектировал, — как там что в них устроено, работают ли в них ГОСТы.

В. Л. Ну а для меня прекрасный новый мир в театре — это мир без ГОСТов, где все могут обходиться без всех: режиссеры — без актеров, актеры — без зрителей. А есть критики, которые могут обходиться без всей этой публики?

Д. Р. Я знаю таких авторов. Но я всегда ощущал себя как человека сугубо функционального — который не самостоятельная творческая или профессиональная единица. Я суечусь вместе со всеми и стараюсь быть чем-то полезен в зависимости от той или иной ситуации. Это, кстати, очень разочаровывает многих в кураторстве-продюсерстве: все думают, что в эти профессии приходят реализовать свое эго, но на самом деле, как говорится в другом моем любимом меме, «никому тут не нужна твоя личность». Это очень служебная, функциональная профессия — она не про «душой исполненный полет».

В. Л. А самому придумать спектакль с актерами, режиссером, пространством?

Д. Р. Ну, я понимаю, почему ты именно до меня с этим вопросом до…шься: я же действительно выпустил один спектакль, пускай вместе с Волкостреловым и с командой «театра post», но как режиссер. Но я недостаточно эгоцентричен, чтобы порождать миры.

В. Л. У меня есть предположение, что единственным бенефициаром сохранения существующей театральной системы являются критики. Сейчас, когда ты сказал, что не мыслишь себя вне этой системы, ты мне его подтвердил.

Д. Р. Я привык отталкиваться от предлагаемых обстоятельств. Так получилось, что в жизни я сменил много работ и профессий — критик, пиарщик, продюсер/куратор в новой музыке, в новом театре, в, прости господи, современном искусстве. Я приспособленец — в хорошем или в плохом смысле, пусть каждый решает сам. При этом в какой-то момент жизни я понял, что по-настоящему люблю очень консервативные модели — старинный многоярусный театр, с кулисами, с «конторой», с премьерами и «театральным разъездом», с интригами и всей этой закулисной Византией… Но если этот мой любимый театральный мир умрет, и тот функционал, который я могу дать, станет не нужен, я, наверное, не буду страдать. Отправлюсь, например, фермерством заниматься. С землей работать, с саженцами общаться. Буду спрашивать у своего соседа Павла Пряжко, как с фитофоторой бороться и что он думает по поводу мульчирования. Меня не пугают радикальные перемены — мне интересны и меняющаяся картина мира, и собственные метаморфозы. Я был критиком, потом пришел к Волкострелову пиарщиком работать, потом попал в огромную бюрократическую махину, коей является Александринский театр, где стал заниматься программированием работы Новой сцены. И все это было как в русской сказке — когда из чана с кипятком ты сигаешь в чан с кипящим молоком. Поэтому повторюсь: если все будет так, как пророчат двадцатилетние, и привычная театральная система нае…нется, никакой трагедии не произойдет.

В. Л. Кто говорит о трагизме?

Д. Р. Так ты зайди в Фейсбук и посмотри, сколько моих коллег жалуются, что им стало некуда писать.

В. Л. А ты посмотри, что делается с актерами и режиссерами. Особенно актеров жалко. У них дикий кризис идентичности в последнее время. Тысячи лет конвенции, что без актера театра не существует. Так что людей конкретно ломает.

Давай на другую тему повеселимся. Может ли критик быть дураком? Актер — спокойно. Режиссер, без всякой потери качества, — вполне.

Д. Р. А что ты вкладываешь в понятие «дурак»?

В. Л. Дурак — это человек с пониженными когнитивными способностями. Он может анализировать только в рамках какой-то одной системы. А для более глубокого анализа у него этих способностей не хватает.

Д. Р. Ну, под такое определение очень многие режиссеры подпадают — и это им не мешает, потому что они отвечают за одну свою делянку, за один маршрут своего трамвая, который ведут. А критик должен держать в голове всю карту трамвайных маршрутов — работать не с одной системой, а со многими и иметь их в виду.

В. Л. Ты меня не убедил. Для этого большого ума не надо. Потому что ты описываешь более-менее формализованную систему. В ней и дураку вполне комфортно.

Д. Р. Тогда я скажу так. Хорошо обученные дураки по жизни меня устраивают гораздо больше, чем интеллектуалы. Ну вот правда.

В. Л. Обязан ли критик быть серьезным? Вот я по жизни какой-то херью занимаюсь, а если при этом буду корчить серьезную рожу, то это будет уже совсем идиотизм. Поэтому рожу я имею придурошную. А критик еще большей херью занимается. Но вид сохраняет серьезный. Это средство самозащиты?

Д. Р. Очень хочется избежать обобщений, но вообще если кто-то корчит серьезную рожу — то чаще всего в попытке прикрыть свои унылость и убогость.

В. Л. Меня не интересуют личные качества того или другого критика. А интересует профессиональная деформация.

Д. Р. Ну, смотри. Лучшая рецензия, которую я когда-либо читал в жизни, — это текст в ЖЖ, написанный композитором Борисом Филановским на премьеру оперы Сергея Слонимского «Антигона» в постановке Александра Сокурова. В этом тексте был великий финал: «Зрители и сейчас думают, что причастились высокого искусства. А это просто вялый *** [мужской половой орган] полтора часа болтался туда-сюда». Этой фразе предшествовал виртуозный аналитический разбор залепухи, которую мы тогда посмотрели-послушали, но именно финал текста был адекватен предмету разговора. А это, согласись, — то, чего мы обычно ждем от критики. Критика должна быть такой, какой требуют настоящий момент — и предмет разговор.

В. Л. Резюмируем. Потолкались-потолкались, но для представителей других цехов важен поиск независимости от предмета, от зрителя, актера, текста. А в критике неизбывна зависимость от предмета.

Д. Р. Критика, убежден, существует не сама по себе, а как часть театральной экосистемы. А я не хочу быть зависимым от кого-то или от чего-то — в том числе и профессионально. «Ты, — сказал мне когда-то один близкий человек, — не любишь держать все яйца в одной корзинке».

В. Л. У тебя сейчас целая яйцефабрика. И ты все равно больше говоришь об институциях, а не о независимости предмета критики.

Д. Р. А я люблю институции. Институции задают контекст, в котором ты работаешь. Спектакль для итальянской сцены-коробки и для показа под открытым небом — это будут разные спектакли, они будут устроены совершенно по-разному именно за счет разницы контекста. Я со своим невротическим типом сознания предпочитаю очень четко понимать те рамки, в которых существую, — чтобы дальше или расшатывать их, или играть по правилам. А если этих рамок нет, то существовать очень трудно.

Расшифровали Татьяна Джурова и Оксана Кушляева

Комментарии

Оставить комментарий