Я — Катя, я — Юдифь

Я — Катя, я — Юдифь

«Юдифь» Бориса Павловича проходит в Доме радио. И не потому, что там квартирует «Альма Матер», а потому, что это «найденное» (в терминологии Ричарда Шехнера) пространство идеально подходит для постановки пьесы Клима и потому, что в зале для записи достигается абсолютная шумоизоляция. Зрители изначально настроены на восприятие музыкального текста: мы сидим на стульях в помещении, где мог бы транслировать музыку симфонический оркестр. Подходит и по своей структуре: пространство воплощает принцип дихотомии, сущностный для спектакля (художница — Ольга Павлович). Зал по-советски уныл, но с потолка свисают по-имперски помпезные люстры — это во-вторых. А во-первых, он разделен на две части. Иногда действие перемещается в радиорубку за стекло — и тогда произносимые слова, отделяясь от исполнительницы, транслируются в зрительный зал через усилитель, как бы обретая самостоятельную жизнь. Принцип разведения аудиального и визуального образов создает дополнительные измерения истории Юдифи: так, у уточняемого штрихами рисунка постепенно размываются контуры, он как будто захватывает все больше и больше пространства.

На сцене двое: справа за клавишами — музыкант Алексей Востриков, в центре, у микрофона, — актриса Катерина Таран. Мягкая, улыбчивая, в начале спектакля нарочито демонстрирующая зрителям свое смущение, Катерина превращается в трагическую героиню на наших глазах. Буквально. Бежевая толстовка, белые джинсы и кеды уступают место нарядному украинскому костюму — его актриса медленно слоями надевает на себя, как воинский доспех: вышиванка, юбка-плахта, передник, сапожки, тяжелая горсть алых бус, массивный головной убор с цветами и лентами. К моменту совершения убийства во имя спасения народа Юдифь перестает быть частным человеком, милой девушкой в светлом, она обретает и национальную идентичность, и новый социальный статус, одновременно теряя право на то, чтобы быть той самой девушкой в светлом. Убивая Олоферна, Юдифь убивает и право на любовь, и право на юность: она рыдает, забившись в угол, а потом, повязав на голову платок, видимо стареет. Изменившись до неузнаваемости (старческая пластика, скрипучий голос), Юдифь бродит по сцене, на которой теперь неряшливо валяются ворохи старой одежды. Героиней нельзя стать безнаказанно. Однако, пожалуй, именно эти, сугубо нарративные, сцены вызывают вопросы: финал (по ощущению — несколько финалов), в котором Юдифь получает свою порцию возмездия, кажутся чужеродными музыкальной композиции. Излишними кажутся и слишком экспрессивный, актерски сыгранный плач Юдифи, и история про ее одинокую старость. Почему? Потому что «Юдифь» — это, по существу, симфония, где смыслы формируются чередованием регистров, отношениями звучащей мелодии и музыкально звучащих слов, системой лейтмотивов.

Фото — Ofa Feldman.

Один из текстов Клима назывался «Я... Она... Не я и я...» и исполнялся актером Александром Лыковым экспрессивно, чувственно, нарочито избыточно. Катерина Таран пластически очень сдержанна, почти статична: лаконично работает лишь пластика рук. Переходы от микрофона в центре сцены к бандуре (звучание бандуры в ее исполнении — фирменный знак почти всех спектаклей театральной компании «Разговоры» Павловича) и клавишной установке сделаны нарочито буднично, служебно, словно через выход из роли. Есть замечательно работающий прием — актриса поет, а потом включает запись своего пения и дальше как будто подпевает сама себе. Она одна, но ее присутствие неумолимо расширяется.

Пожалуй, пришло время сказать о главном: «Юдифь» — спектакль на украинском языке, носителем которого является актриса. Катерина Таран не только аутентично произносит слова (при всей общности с другими славянскими языками, в украинском есть очень по-особому звучащие звуки — не только «г», но и «ч», «ц», «щ»), она удивительно владеет мелодикой слова. Строки пьесы о том, как Юдифь пробирается в стан Олоферна, не может противостоять обаянию этого харизматичного человека, уставшего и предчувствующего свою смерть, отрезает ему голову, звучат как пение, как заплачка. Те, кто не знают языка, воспринимают текст через отдельные узнаваемые слова, через интонацию, но и знание языка в какой-то момент отказывает: ловишь себя на том, что вязь слов гипнотически подчиняет сознание, уводя в лабиринты ассоциаций. За спиной актрисы на стену транслируется перевод (видеохудожник — Кеша Башинский), и это еще одно измерение спектакля — деликатно мерцающее остранение. Перевод намеренно неточен, редуцирован, похож на субтитры в оперном спектакле. Для того, кто знает язык, в этом есть юмор, игра, для того, кто не знает, — отчуждение актрисы от зрителей, ее объективация, ведь актриса как будто остается безъязыкой: для большинства зрителей ее речь звучит почти абстрактно. О втором типе восприятия мне сообщает мой коллега Алексей Платунов, и есть ощущение, что разная языковая ситуация провоцирует два разных модуса восприятия.

Фото — Ofa Feldman.

Иногда в качестве субтитров появляются слова от имени самой актрисы: «Я — Катя, я никогда никого не убивала, я даже мяса не ем». Но к финалу этот зазор между Катей и Юдифью исчезает. Как у Жана Ануя рождение трагических героинь происходит в процессе развития действия, но назад пути нет, так и напряжение в спектакле Павловича растет по экспоненте, и развоплощение кажется невозможным. Ощущение клаустрофобии которое настигает зрителей в финале, возникает не только благодаря овеществленной метафоре войны — куче разбросанной одежды: визуально сжимается пространство. Залитое ровным нейтральным светом (художник по свету — Анатолий Ляпин), обнажающим утилитарное предназначение радиостудии в начале спектакля, к финалу оно полностью меняется: теперь действие разворачивается в зловещей полутьме.

Спектакль достигает удивительного эффекта медитации и наиболее мощно воздействует в момент саспенса — совершающегося в режиме реального времени необратимого превращения хрупкой Кати в яркую и безжалостную Юдифь. Это взволнованная мелодия человеческого голоса, которая не нуждается в событийности, чтобы погрузить нас в стихию нарастающего отчаяния от того, что роль нельзя не сыграть, а сыграв, нельзя не потерять себя — свое нежное, стихийное, чуждое определенности «я», свое право не выбирать, свое право не быть героиней.

Заглавное фото — Ofa Feldman.