​Уйти и (не)вернуться.

Уйти нельзя остаться

В день театра мы хотим поговорить о том, что мир — это не только театр, и о том, как и зачем уходят из актерского цеха. Пять артистов и «бывших» артистов рассказывают, как бросали профессию, возвращались или никогда не возвращались на сцену.

Встречайте, наш самый честный гид по расставанию с театром.

Ольга Белинская: «Я играла все главные роли на курсе, а меня никуда в итоге не взяли»

Окончила Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов в 1997 — мастерская З. Корогодского. С 2016 — актриса Александринского театра. Работала в Театре Поколений» имени З. Я. Корогодского, на Экспериментальной сцене под управлением Анатолия Праудина, в театре «Балтийский дом», играла в спектаклях Большого драматического театра, Петербургского ТЮЗа, театра «Приют комедианта». Сотрудничает с Театром Наций (Москва), Старым театром имени Хелены Моджеевской (Краков).

О решении стать актрисой

Я сидела в Большом драматическом театре и смотрела спектакль «Пылкий влюбленный» Товстоногова. Это я еще в школе училась, классе в десятом. И вдруг меня как молния прошибла через все тело, я даже вскрикнула, потому что поняла, что хочу быть актрисой. До этого момента я хотела быть востоковедом, японистом.

Окончив школу, я пошла поступать в театральные вузы, и меня, конечно, туда не взяли. А взял только Зиновий Яковлевич Корогодский, который тогда преподавал в Университете Профсоюзов. Попав к нему, я поняла, что не ошиблась с выбором, потому что было очень интересно и мир вокруг меня будто наладился.

О показах и «елках»

А потом я закончила курс, стала показываться в театры. И мне все говорили — нет, нет. Я играла все главные роли на курсе, а меня никуда в итоге не взяли. Это было неприятно. В БДТ отказали, показывалась Анатолию Праудину в ТЮЗ, он тоже отказал, звонила в «Александринку», мне там сказали: «Не смотрим таких». Это потому что у меня был диплом Университета Профсоюзов. Потом мы ходили с однокурсницей в «Комиссаржевку», она стала их уговаривать, что у нас же мастер «не самый худший». И меня так разозлило, что мы должны оправдываться за диплом Профсоюзов, сказала: «Да что ты унижаешься!», встала и ушла. В итоге меня взяли в Детскую филармонию. Это было единственное место, где мне сказали «да». Дебютировала я там в спектакле «По щучьему велению» ролью Марьи Царевны. А потом начались «елки». Я впервые столкнулась с этим феноменом. И к концу «елок» (там все время улыбаться было надо) у меня уже мышцы не работали и была боль в щеках, они перетрудились.

Потом меня ввели в старый-старый спектакль «Винни-Пух» на роль Пятачка. Костюм мне был чудовищно мал, и казалось, что этот костюм лет сорок уже носят актеры, они умерли, а костюм все еще играет. Мне нужно было в нем бегать и все время вилять попой. И я подумала: лучше никак, чем так. Я забрала трудовую книжку, сделала напоследок еще кружок по театрам и ушла из профессии. Это было где-то в 1998 или 1999 году.

«По щучьему велению». Детская филармония. Фото из архива Ольги Белинской

О работе дизайнером интерьеров и возвращении в театр

У меня подруга работала в дизайнерской студии, которая только открылась. Там работали архитекторы, дизайнеры. И она взяла меня к себе под крыло. Я стала осваивать работу дизайнера интерьера. И работала там лет шесть или семь. И, в общем, это было мне интересно. И до сих пор в Петербурге есть квартиры моего дизайна. И иногда, когда я прохожу по улицам, где они находятся, вспоминаю, что там люди живут в придуманном мной интерьере. Понятно, что он уже как-то обжит и валяются вещи, но изначально его придумала я.

Фото из архива Ольги Белинской

Пока работала дизайнером, я даже не ходила в театр. Шесть-семь лет я туда не ходила и ничего не смотрела. Потом я как-то узнала, что Юра Елагин, мой однокурсник, играет у Праудина и подумала, что хочу, наверное, на Юру посмотреть. Я пришла на «Царя Pjotr’а» и проплакала весь спектакль. То есть я вдруг поняла, что не могу без этого. Так совпало, что именно в этот момент началась какая-то необъяснимая тоска. Я понимала, что, видимо, надо архитектурный заканчивать, а там сопромат и так далее… Но нельзя же оставаться на таком уровне любительском. И архитекторы, с которыми я дружила, меня к этому подталкивали. И в этот момент я пришла в театр, просто посмотреть, что Юра делает. Потом там же, на Экспериментальной сцене, я еще «Бесприданницу» посмотрела, подошла к Праудину и говорю: «Хочу работать с вами!» А он говорит: «Наверное, надо показаться!» И от этих слов у меня опять такая тоска. Я вспомнила все эти бесчисленные показы. В общем, ответила: «Ну, показываться-то я не буду!» А буквально через полгода у них актриса уехала «Елки» играть, они вспомнили про меня и позвали.
VR-спектакль «Я убил царя», «Театр Наций». Фото из архива Ольги Белинской

Дальше я бегала между дизайнерской студией и репетициями, потому что очень долго работала в театре практически без денег. И зарабатывала разными способами, чтобы у меня была возможность работать в театре. По ночам я пела джаз в баре, и это приносило мне доход, на который я могла существовать.

В какой-то момент, когда мне осточертел джаз, я подумала, что хватит, я хочу зарабатывать только своей актерской профессией, тем, что я делаю на сцене. Я помню, что первый раз мне заплатили за мою работу на фестивале в Литве, куда я ездила с моноспектаклем «Фро» режиссера Татьяны Артимович. А делала я его целиком на свои деньги, заработанные разными подработками. И вот тогда я подумала, что хватит где-то подрабатывать. Но до сих пор, когда я получаю зарплату, мне кажется, что это что-то удивительное или какой-то розыгрыш.

Дмитрий Воробьев: «Два месяца я был краснодеревщик при деньгах»

Окончил ЛГИТМиК в 1991— курс И. Горбачева. С 2014 артист БДТ им. Г.А. Товстоногова. Работал в Александринском театре, театре-фестивале «Балтийский дом», Театре на Васильевском, а также играл в спектаклях театров «Фарсы» и «Приют комедианта».

Фото взято с сайта Большого драматического театра. Фотограф — С. Левшин

О выборе профессии

Наверное, если бы у меня отец был врачом, я бы стал врачом. Но у меня родители работали в театре Музкомедии [Отец Дмитрия Воробьева, Владмир Воробьев, актер, театральный режиссер, главный режиссер театра Музыкальной комедии с 1972 по 1988 год. — Прим. ред. ]. Я с детства ходил в театр, жил в театре и в этом мире рос. Мы заходили часто в мастерские макетные, в них было много всего интересного. В то время, когда я был маленький, в магазинах не очень много было игрушек интересных, а в макетной мастерской всякие привлекательные предметы: лодочки, колеса, шкафчики. Поэтому с детства хотелось либо быть художником, либо что-то делать руками. В восьмом классе я пошел в ПТУ, на столярный, на краснодеревщика и дальше планировал поступать в Мухинское училище. Потом, отучившись четыре года в ПТУ, пошел в армию, там познакомился с ребятами, которые тоже были из Петербурга и занимались столярным делом. А вернувшись, решил все же поступать в театральный, на художника, а перед поступлением год работал в Малом оперном, где теперь Михайловский театр. Устроился я монтировщиком, но завцехом узнал, что мы с приятелем еще и краснодеревщики, и отправил нас в мастерские театра, где мы впервые делали фонтаны для «Бориса Годунова». А потом оказалось, что в бухгалтерии работает девушка, которая тоже собирается в театральный на художника поступать. Я посмотрел, что она рисует безостановочно, каждый день, вся бухгалтерия завалена листами, и понял, что это и должно происходить вот так, каждый день, а у меня от раза к разу. В общем, подумал, что никакой я не художник, и решил поступать на актерский, где, наверное, можно не каждый день что-то делать, и никто не скажет, что ты потерял профессию. В тот год набирали Кацман и Горбачев. Считалось, что попасть к Кацману более престижно, чем к Горбачеву, потому что, говорили, у Кацмана есть «школа», у Горбачева — нет. Я к Кацману не поступил, съездил в Москву, вернулся, и год мы с Александром Львовичем Баргманом были вольнослушателями, то есть просто ходили на занятия, не будучи студентами, а через год нас все-таки взяли на курс Горбачева.

На курсе у нас была такая компашка: Сережа Бызгу, Баргман и я, втроем все этюды и делали. Сложился такой коллективчик, который и потом остался в профессии.

Константин Воробьев и Дмитрий Воробьёв (слева направо). Проводы в армию. Фото с сайта "Петербургского театрального журнала"

О театральной дирекции и столярной мастерской

У нашего мастера был театр, и, кроме Сережи Бызгу, который попал в только что организовавшийся театр «Фарсы», и Ирины Полянской, которая себя искала в разных театрах, все остальные попали в Александринский. Но если у тебя нет мастера с театром, ты, конечно, попадаешь в ситуацию, когда никому не нужен. Обычное дело. А мы сразу после института большой компанией попали в «Александринку». Но кого-то там дирекция театра любила больше, меня дирекция любила меньше, несмотря на то что режиссеры пытались занимать, и Праудин, и Голуб. Но у дирекции оказались свои любимцы, и это, пожалуй, и стало причиной моего уходя. Потому что зарплаты тогда не было, есть было нечего, и мне предлагалась существование в массовке. А я был молодой, еще силы были, и подумал, пойду тогда просто деньги зарабатывать. Ребята, с которыми я был знаком по армии, как раз создали свою столярную мастерскую и делали декорации. Я к ним попросился и год проработал в столярке. Ну и оказалось, что столярная мастерская, если ты не хозяин, тоже особых денег не приносит. В чем был смысл ухода? В том, чтобы нормально жить, не от зарплаты до зарплаты. Но в девяносто восьмом, опять же, грянул кризис. То есть я чувствовал себя немного богаче артиста только два месяца, а потом опять оказался в ситуации выживания. Но два месяца я был краснодеревщик «при деньгах».
Сцена из спектакля «Губернатор». Фото взято с сайта Большого драматического театра. Фотограф — С. Левшин

А дальше Марина Ароновна Беляева [Художественный директор «Балтийского дома». — Прим. ред. ] предложила мне сыграть Незнамова в «Без вины виноватые» Островского. Этот спектакль в «Балтийском доме» выпускал Владимир Туманов на возвращение Эры Гарафовны Зиганшиной в Петербург из Москвы. Таким образом я вернулся обратно в профессию.

Да и деньги стала приносить не столярка, а съемки, выступления по клубам, и я тоже ходил выступать в клуб «Гиффон», это было такое «спорное» шоу.

Дальше я играл в разных проектах, разных театрах, снимался, и выдался как-то у меня месяц пустой. Я пошел к своим приятелям-краснодеревщикам, но они мне сказали: «Нет, Дима. Прости, но это тоже профессия, и ей нельзя от раза к разу заниматься». Я сказал: «Понял». И с этим закончил.

Константин Малышев: «Не самое главное в жизни — сыграть Ивана Карамазова»

Родился в 1985 г.

В 2011 г. закончил курс Вениамина Михайловича Фильштинского в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (РГИСИ).

В 2011-2016 гг. актер Этюд-театра.

Некоторые работы в театре: «Мрак» — режиссер В. Урбански, Виктор, Балтийский Дом, «Регтайм на дороге» — режиссер Л. Грачева, Матто, Этюд-театр, «Демоны» — режиссер С. Серзин, Сергей Сергеевич, Этюд-театр, «Братья» — режиссер Е. Сафонова, Иван, Приют Комедианта.

Некоторые работы в кино: «Питер. Лето. Любовь» — режиссер А. Хвостов, Федор, «Дневник юного доктора» — режиссер Р. Пестов, Андрей, «One Man Dies a Million Times» — реж. J. Oreck, Дмитрий, «The Composer» — режиссер Xierzhati Yahefu, переводчик.

О профессии

Первое мое образование — специалист по вычислительной технике. Я никогда до конца не уходил из этой профессии. Она приносит более стабильные деньги, чем актерство.

Сейчас примерно тридцать часов в неделю я работаю в IT-сфере.

Я случайно попал в театральный институт — из театральной студии. Потом случайно поступил на курс В. М. Фильштинского. Ну, думаю, может быть, позанимаюсь года два, тогда определюсь. А уже на втором курсе я был настолько в профессии, что никаких сомнений не возникало. Мне вдруг стало казаться, что в жизни нечем больше заниматься, кроме как быть актером. К концу обучения у меня была куча ролей, авторитет среди однокурсников (смеется). Потом на базе нашего курса мы создали «Этюд-театр». Помню, в те первые месяцы такими неформальными лидерами театра были Сеня Серзин, Ваня Бровин и я. Это очень забавно, когда ты создаешь театр, потом уходишь, а он живет себе дальше, как что-то уже совсем от тебя не зависимое.

Я реально думал, что только профессия актера имеет право на значение в этой жизни. А на других людей смотрел с сожалением. Сейчас мне стыдно об этом говорить. Когда ставишь театр во главу пирамиды, это заблуждение. Есть что-то высшее. И на самом деле не так важно, чем человек занимается. Главное, чтобы свое занятие он не превращал в кумира, все должно быть на своих местах.

Была зависимость, основанная на тщеславии. Это тот крючок, который тебя захватывает и держит. Есть иррациональная потребность быть на сцене, быть в центре, быть видимым. То есть потребность как страстное желание я чувствовал. И продолжаю чувствовать.

Но другая потребность — это чувство долга: «Я не могу не сделать». Она тоже во многом иррациональная. Я воцерковленный человек, учусь сейчас в семинарии и чувствую, что должен освоить церковные науки во что бы то ни стало. Нравится или не нравится — это мой долг. Я чувствую, что создан для этого и должен это сделать. Хотя, конечно, это тоже может оказаться заблуждением.

Но переключение произошло в одно мгновение, когда мне открылась другая реальность.

На репетиции «Братьев» Е. Сафоновой. Фото из из архива Константина Малышева.

Об уходе из театра

В 2014-м, в последний год моей полноценной работы в театре, у меня было восемь премьер. Это чудовищная нагрузка. Но я до сих пор сам себе не ответил на вопрос, почему же именно ушел из театра. Ни одна из существующих в моей голове гипотез не является окончательной.

Но у меня была особая ситуация, связанная со спектаклем «Братья», который в «Приюте комедианта» ставила Женя Сафонова и где я играл Ивана Карамазова.

Спектакль я сыграл всего пять раз. После пятого спектакля я слег и пролежал в больнице два месяца с высокой температурой, и мне так и не смогли поставить диагноз. Просто вылечился, и все.

Было очень неловко перед Виктором Минковым [директор театра «Приют комедианта» — Прим. ред. ] … Когда я выздоровел, мы назначили репетицию для возобновления спектакля, но у меня случился рецидив болезни. Уже психологический. Я не то что говорить текст не мог, я не мог его слышать. Меня трясло, у меня были панические атаки, я просто не понимал, что происходит. Вот такая странная реакция на этот спектакль. Я ходил к нескольким психотерапевтам, меня накачивали транквилизаторами, команда спектакля была в шоке, никто не понимал, что происходит. Женя поверила только через две недели, когда увидела, что я не придуриваюсь, что эта реакция включается помимо моей воли. В общем, я почувствовал, что подвожу коллектив, что срываю премьеру. Женя взяла это на себя, сказала, что мне не надо оправдываться перед театром.

Женя, ее метод репетирования… она в этот момент просто не понимала, насколько глубоко мы идем. Возможно, сейчас она уже аккуратнее работает с актерами.

Хотя, по идее, мы должны были быть ко многому готовы. Технике тренингов мы научились еще в институте, у Ларисы Вячеславовны Грачевой.

[Лариса Вячеславовна Грачева (1955–2019), режиссер и педагог Российского государственного института сценических искусств, разработчик авторских тренингов «Тренинг в работе над собой», «Тренинг в работе над ролью», «Тренинг внутренней свободы». Возглавляла Лабораторию психофизиологии исполнительских искусств — совместного проекта РГИСИ и Института мозга человека РАН. — Прим. ред.]

У Жени проба в среднем длилась полтора часа. Первая задача — ты должен полностью опустошиться, впустить в себя все, что с твоим персонажем происходит. В голову приходят образы, и твоя задача — не мешать им. Как во сне. Образ приходит абсолютно непринужденно, потом его сменяет другой. И уже минуты через полторы происходит такой мощный выброс энергии. Изнутри кажется, что проба длится минуты три, но снаружи она длится часа полтора. И Женя как личность — она это каким-то образом катализирует.

Потом эти образы разбираются, из них составляются супер-образы. Смысл в том, что некая энергия проходит сквозь тебя, но это не твоя энергия. Твоя задача как у тибетского шамана — стать медиумом. Иногда такое случалось по два раза в день — чудовищная нагрузка. Транслировать — это хорошо. Но вопрос в том, что́ ты транслируешь. Что это за энергия, которая через тебя проходит? Женя говорила, что она приходит к нам из верного источника. Но у меня большие сомнения. Нельзя выключать совесть. Нельзя отключать контроль. Ты отвечаешь перед людьми, перед зрителями.

Когда я попал к хорошему психотерапевту, она за два занятия объяснила мне, что там с чем у меня сомкнулось. Я шел слишком от себя. В чем суть Ивана? В том, что он выступает против Бога. Я, Костя, не собираюсь выступать против Бога, когда «я» сжигаю Иисуса Христа на костре. Но я играл это честно, «от себя», и потому меня разрывало внутри. Психотерапевт мне объяснил, что, когда внутри создается безусловный рефлекс, его уже так просто не расцепишь. Психика ставит знак равенства: «Братья Карамазовы = боль» и выдает паническую атаку, чтобы защититься.

Если бы я знал это изначально, то я по-другому бы репетировал, сразу бы отстранялся.

Но нас же мастер всегда учил, что надо соединяться, надо полностью сращиваться…

Сцена из спектакля «Братья». Иван Карамазов — К. Малышев, Катерина Ивановна — Н. Толубеева Фото — М. Шахмаметьев

Но я не сразу ушел из театра после «Братьев Карамазовых». Просто это был тот момент, когда я начал переосмысливать свое положение. Мне сейчас кажется, это неудачный спектакль, но не по качеству, а по посылу. Когда спектакль заканчивается словами: «Все позволено, и шабаш» и горит красная линия в темноте, это что?

Я иду по полю, снег, метель. Я умираю от голода и жажды, но я точно знаю, что через десять километров мой дом. Меня там ждут, и там тепло. Последнюю надежду ты никогда не теряешь, и он все переворачивает, этот луч надежды. Этой надежды не было в спектакле.

Я начал думать и понял, что запросто могу не играть в тех спектаклях, с которыми не согласен. И стал потихоньку уходить из спектаклей, постановок — оттуда, где матерились, где было какое-то насилие или пошлость. Остался в трех спектаклях, а они сами по себе потихоньку сошли с репертуара. Вот и всё.

Не самое главное в жизни — сыграть Ивана Карамазова.

Самое важное — это сделать самое важное в жизни.

О возможности возвращения на сцену

Потребность играть у меня сохранилась. Иногда мне снится, что я играю, и это приятные сны.

Временами я думаю об этом и представляю себе это, начинаю читать стихи или думать, как бы я сыграл этот момент в пьесе. Но когда говорят «жить без этого не могу — умру» — это неправда. Если посадят в тюрьму — спокойно поживешь в тюрьме без театра.

За это время я снялся в двух фильмах. Потому что все очень быстро — два-три съемочных дня. Если кино хорошее, то почему нет. Если спектакль в меня попадет, не роль, а замысел спектакля в целом, — я сыграю. Я это хорошо усвоил — играют не роль, играют спектакль. Одна проблема — время. В театре надо репетировать. А я учусь в семинарии. Это слишком большая нагрузка.

После театра я начал свой бизнес, развил его, сейчас им в большей степени занимается мой партнер. В моей компании было сорок человек. И я увидел, что многие люди не талантливы. Неужели их за это надо принижать? Нельзя себя поднимать над людьми. Благодаря театру я не стал чувствительнее к добру и злу. Я стал несколько чувствительнее благодаря литературе, которую мы изучали. Я не видел, чтобы люди менялись в театре в лучшую сторону. А Церковь людей реально преображает. Этому я вижу множество примеров.

Мне никогда не нравилось, когда Вениамин Михайлович говорил, что «у нас профессия элитарная». Это нечестно по отношению к людям. Есть люди, которые инвалиды и просто не могут физически выйти из квартиры. Но неизвестно еще, кто более достойно прожил свою жизнь.

Почему люди придают уходу артиста из профессии такое исключительно роковое, драматическое значение? Для большинства актер — действительно элитарная профессия. Это смешно. Рискну предположить, что, когда наше общество стало более секулярным, потребность в жизни души все-таки осталась. Наверное, театр в какой-то мере заменил религию. Когда люди как-то оценивают мою личную ситуацию, когда я заболел и чуть не умер «из-за Ивана Карамазова», то вкладывают в нее такое сугубо иррациональное понятие, как «судьба». Наверное, в этом есть какая-то «тайна» (опять-таки религиозное понятие). Наверное, там «особо утонченная жизнь души: он пережил что-то, он способен к чему-то, а я нет…».

Видимо, есть потребность в переживании чего-то исключительного, выходящего за рамки личного опыта и понимания. Тайная духовная жизнь.

Театр — это такое питание для души. И неплохое питание.

Наталья Наумова: «Все, что я знаю про театр, — ему нельзя верить, и в нем тоже — никому»

в 2004 году окончила режиссерский факультет РАТИ (ГИТИС) по специальности «актриса театра и кино» (Мастерская Л. Хейфеца), в 2011 — факультет анимации и мультимедиа ВГИКа по специальности «режиссер мультимедиа» (Мастерская О. Добрынина). С 2004 по 2009— актриса в Московском театре им. Маяковского.

Как режиссёр мультимедиа работала в театре с Маратом Гацаловым, Семёном Александровским, Дмитрием Егоровым, Георгием Цнобиладзе, Владимиром Гурфинкелем и многими другими театральными режиссерами.

О выборе актерской профессии

У меня в школе была театральная студия, вернее, там были математический кружок, фольклор, химия, археология и еще театральная студия. Я пошла в нее только в одиннадцатом классе, просто потому, что влюбилась в парня, который ее вел. Все, больше никаких поводов не было. Ну и еще, наверное, потому, что это был вызов. С детства у меня было три фобии: я не любила пионерский лагерь, громко говорить и когда на меня смотрят.

Но так случилось, что я не стала идти туда, где меня хотели видеть родители, а пошла поперек, в «театральный», да еще сразу никуда не поступила. Потом ходила занималась с одной старой актрисой, которая готовила мне программу, попала на актерский в Славянский институт. И только там мне стал интересен театр. Я поняла, что за профессию выбрала.После двух лет обучения в «Славянке» снова отправилась поступать во все театральные ВУЗы Москвы, хотела я конечно к Каменьковичу (на меня произвел сильное впечатление спектакль «Школа для дураков»), а поступила в ГИТИС к Леониду Ефимовичу Хейфецу.

Об обучении и удовольствии

Заниматься театром весело. Даже, когда люди, с которыми ты им занимаешься, совершенно не понимают тебя и вообще ничего в театре.

А сначала, во время обучения, было вообще интересно, потому что я узнавала то, что в школе не рассказывали: про речь, движение, отношение с телом, голосом, вообще с собой. Было очень сложно, но этой профессией нет смысла заниматься, если тебе нечего преодолевать. Если тебе не интересен внутренний рост, то будет невероятно скучно. Читать книжки по ролям — скучно. Ходить по сцене и говорить слова — скучно. Все, что тебе просто, скорее всего будет скучно и тебе, и зрителям. Так что учиться было сложно и весело, невыносимо весело и невыносимо сложно.

Хейфец — очень талантливый педагог. Он хорошо понимает, как работать со студентом, чтобы этот человек открывал то, чего еще в нем нет, какие-то недостающие элементы. Но в чем, как мне кажется, «косяк» нашей образовательной системы, так это в том, что незрелым театральным тварям дается власть над очень юными созданиями. Все актеры — дети, все режиссеры — тоже дети, и все они очень жестокие существа. Когда ты учишься на режиссерском факультете, ты попадаешь в пространство, где, кроме тебя, учится еще уйма более взрослых людей. И если на актерском факультете отношения «режиссер — актер» — это отношения «ученик — педагог», то на режиссерском факультете режиссер — это твой однокурсник, который занимается самоутверждением.

«На бойком месте». Театр им. Маяковского. На фото слева направо: М. Гацалов, Н. Наумова, А Фатеев. Фото из архива Натальи Наумовой

О работе в театре и когнитивном диссонансе

Я закончила институт, и мы всем курсом стали показываться в театры Москвы. Меня взяли в театр имени Маяковского, и там я проработала до 2009 года. Все началось с того, что после первой репетиции у меня украли хороший зонтик…

Театр состоит из того, что ты играешь спектакли, а это самое неинтересное. В институте суть в том, что ты их репетируешь. В театре слишком много взрослых артистов, которые тебе в буфете говорят: «Наташа, ну как так, почему мы столько сидим на одной сцене!» А это же самое интересное. Именно на репетициях у тебя есть время попробовать так, сяк, поиграться в то и в это. «Ну, это пока так, потом ты поймешь, что это работа». Я сказала, что в тот момент, когда я пойму, что это работа, я уйду из профессии.

Первый год в театре тебе есть чем заняться, ты просто соотносишь себя и сцену, зрительный зал после небольших аудиторий ГИТИСа на шестьдесят зрителей. Ты ищешь себя в этом огромном пространстве. А дальше становится скучно. Постепенно я оккупировала книжный магазин напротив театра и сносила туда всю зарплату. Потом я перестала читать художественную литературу и стала читать специализированную. Потом я начала искать, чем бы заняться еще, потому что мозг атрофировался. И если я хочу его реабилитировать, надо срочно заняться чем-нибудь, что потребует вращения мозговых механизмов. Потом случайно мама одноклассника подсадила меня на 3D Max, мне пришлось быстро освоить компьютерное моделирование. Потом я год запоем смотрела кино, по семь-десять фильмов в день. И однажды решила, что первого января я положу заявление на стол дирекции, и первого января я его положила, а потом еще раз — четвертого, потому что первого там никого не было.

Для меня общение в театральной среде — это ад. Ты реально не понимаешь, как взаимодействовать с людьми внутри театра. Когда дело происходит на сцене, всегда знаешь — это игра. А когда то же самое происходит за пределами сцены: человек тебя все время рад видеть, а потом оказывается, что настолько не рад, что готов убить, — это когнитивный диссонанс. А жить, зная, что в окружающих тебя людях ничего настоящего, — скучно. Как ты можешь доверять человеку на сцене, если ты не доверяешь ему за пределами сцены? Как ты можешь доверять ему себя, как ты можешь с ним разговаривать откровенно, если ты с ним постоянно находишься в состоянии когнитивного диссонанса?

И последнее, что хочется сделать, — пустить этих прекрасных людей в свою жизнь. Потому что театр — не дом, а старая советская коммуналка.

Фото из архива Натальи Наумовой

Об уходе из театра в театр

В общем, я ушла. Побрилась налысо. Поступила во ВГИК на режиссера мультимедиа и собиралась поменять волшебный мир театра на волшебный мир кино, но не случилось. Сейчас я режиссер мультимедиа в театре, но коммуницирую только с тем, с кем хочу коммуницировать, я не обязана вступать в токсичные отношения.

Все, что я знаю про театр, — ему нельзя верить, и в нем тоже — никому. Ни критикам, ни актерам, ни режиссерам. В этом мире все врут. Но заниматься театром — это весело. И там есть люди, которых я люблю и которым не могу отказать. Они меня зовут, и я говорю: «Конечно, да! Это же весело!»

Карина Пестова: «Я поняла, что, находясь в театре, пытаюсь уйти от решения своих внутренних проблем».

Окончила Челябинскую академию культуры и искусств в 2014 году. В 2015-м была принята в труппу Серовского театра драмы имени А. П.Чехова. За роль Таньки в спектакле Петра Шерешевского «С училища» номинирована на Национальную театральную премию «Золотая маска».

В 2018 году принята в труппу Камерного театра Малыщицкого. В 2019 году ушла из театра и поступила на курс театрального менеджмента в Высшую школу деятелей сценических искусств Г. Г. Дадамяна.

О выборе актерской профессии

Все детство я жила под Верхней Пышмой в военном городке, в воинской части посреди леса. Мой отец был командиром этой части. Там детей было немного, но мы устраивали разные театрализованные праздники, в которых я принимала участие. А потом подруга позвала меня в театральную студию в городе. Сказала, что мне там понравится. Но мне не понравилось. Потом была музыкальная школа. Потом еще одна театральная студия. И оттуда все уже поступали в театральные вузы. И поэтому, когда в семье встал вопрос: Кариночка закончила школу, и ей нужно куда-то поступать, — у меня не было каких-то других вариантов.

Еще в школе я очень много ходила в походы, и родители меня всегда отпускали, в общем, я была легка на подъем. И когда я поступала в Екатеринбургский театральный институт и не поступила, случайно узнала, что набирает Челябинская академия культуры, и быстро рванула туда.

Сцена из спектакля «С училища». Фото — Т. Шабунина

О поисках «своего» театра

После института началась волшебная пора поиска работы. Как бы ни интересовался, ни присматривался, ты не можешь знать, куда именно ты хочешь, потому что ты еще ни с кем не работал. Да и кому нужен выпускник Челябинской академии культуры и искусств? В тот момент в Челябинске в театрах мне не было интересно, и казалось — раз так, нечестно идти туда работать.

Начались поиски. Сидишь и вбиваешь в Яндексе «Требуется актриса, требуется актриса». Нашла объявление Казанского ТЮЗа, решили с родителями, что съезжу, хотя бы Казань посмотрю. Приехала, пришла на прослушивание, а мне задают вопрос: «Вы внимательно объявление читали?» В общем, оказалось, что в агрегаторе поиска вакансий их объявление было немного сокращено. А ищут они инженю и травести, я не подхожу. Тогда поехала в Петербург и прослушивалась в некоем театре «Особняк графини Паниной», режиссер которого мне не очень пришелся по душе. А потом пришло приглашение из Няганьского ТЮЗа. И когда я уже начала собираться в Нягань, написал Петр Незлученко, тогда главный режиссер Серовского театра. Мне сразу скинули пьесу «Crazy» [автор — израильский драматург Яэль Ронен — Прим. ред. ], которую вот-вот собирались репетировать. Я ее читаю — и чувствую, что вот это мне интересно. Но ответила, что уезжаю в Нягань. Уехала, очень быстро поняла, что не могу там находиться, и снова написала в Серовский театр. Серов ответил, что предложение в силе, и начался совершенно удивительный театральный период. За три сезона я сыграла там примерно семнадцать ролей.

Но когда я только пришла в труппу, мне казалось, что я человек, который один жил на Северном полюсе, а его вдруг заставляют графики чертить. И у меня всегда сохранялось это ощущение, что я ничего не знаю и не умею, непонятно, за что меня взяли. Когда я уже в Питере, в Театре Малыщицкого оказалась, то приходила на площадку, смотрела, с какими людьми я сейчас буду вместе работать, и не верила. При этом мне очень везет и вокруг меня всегда умные, талантливые и нежные люди.

Сцена из спектакля «Чайка». Тригорин — В. Коваленко, Нина — К. Пестова. Фото — А. Коптяев

Об уходе из театра

После летней школы СТД под руководством Петра Шерешевского я вернулась в Серов и поняла, что это все, здесь для меня уже никакого развития не будет. Но еще там на Летней школе появилась идея поехать в Питер в Камерный Театр Малыщицкого, где главный режиссер — Петр Шерешевский. Если у меня есть ощущение, что это то, что мне нужно, я собираюсь и еду.

Как я вдруг ушла из Театра Малыщицкого и вообще из театра? Звучит как полное безумие. Все началось с репетиций «Чайки» [спектакль Петра Шерешевского — Прим. ред.] Мы репетировали сцену с Виталием Коваленко, что-то у меня не получалось, и мы стали разговаривать про Нину Заречную. В пьесе она говорит такие слова «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала бы славы... настоящей шумной славы…» Мы размышляли, о чем она говорит, что ей движет. И в этот момент я спросила себя: «А ты, Кариночка, зачем этим занимаешься?» Может быть, мне нужны слава и известность? Нет, когда меня узнаю́т, мне хочется провалиться под землю… И я не могу себе ответить на вопрос: зачем мне на сцену выходить? В тот момент не нашла ответа и до сих пор не могу его найти. И вроде бы больше не было никакой конкретной причины, но с тех пор моя голова сама на себя напала. Я поняла, что, находясь в театре, пытаюсь уйти от решения своих внутренних проблем. Вроде бы сама на это согласилась, меня никто не заставлял играть в спектаклях, говорили только: «Хочешь это сыграть, хочешь сюда ввестись?», а я на все говорила: «Да, да, да», вместо того чтобы остановиться и разобраться, что происходит со мной, зачем вообще нужен театр, зачем туда ходят люди, зачем здесь нужна именно я? Что я здесь делаю, с короткой стрижкой, с Урала, с говорочком своим волшебным? Уйду, ничего страшного не произойдет.

Еще, конечно, повлияло совершенное отсутствие денег, мне двадцать шесть лет, я получила профессию, и я хотела бы зарабатывать своей профессией.

И потом, мне ведь многое интересно, а я ничего, кроме театра, не вижу, не знаю реальной жизни, живу в иллюзорном мире. Мне захотелось вернуться в реальность.

И тогда я из актерской профессии ушла. Возможно, насовсем. Но никогда не говори никогда.