«Умные — это неудобно»

«Умные — это неудобно»

Кирилл Вытоптов. Лиля, позвольте мне для начала объясниться в своих намерениях. Это такой флешмоб «ЛК»: режиссеры берут интервью у интересных им критиков.

Где-то лет восемь назад, когда я был здесь, в Петербурге, на постановке в театре Ленсовета, у только-только пришедшего главрежем Юрия Бутусова, услышал от него впервые имя Лилия Шитенбург. Оно было произнесено с почти священным ужасом, и, почитав какие-то ваши тексты, я, надо сказать, природу происхождения этого ужаса понял. С тех пор, правда, я настолько полюбил то, что вы пишете о театре и о кино, что стараюсь следить за всем, что из-под ваших пера и клавиатуры выходит.

И еще, мне кажется, есть что-то обаятельное в том, что мы с вами совсем не знакомы, такой эффект попутчиков в поезде, и разговор может быть ни к чему не обязывающим. Тем более что я до этого момента в качестве интервьюера себя никогда не пробовал и прошу сделать скидку.

Лилия Шитенбург. Ничего. Стоит только начать.

К. В. Ну хорошо: я — режиссер, вы — критик, и мы поменялись ролями…

Ваши тексты подкупают в первую очередь своей прямотой, скажем так...

Л. Ш.(Смеется). Дипломат.

К. В. С другой стороны, достаточно широким интеллектуальным фоном, на котором разворачивается ваша оценка спектакля. Вы рассказываете не только о спектакле, но и о важных вещах, с которыми он резонирует в кинематографе, в литературе, в искусстве. Насколько важна для вас вписанность спектакля, который вы рецензируете, в общее культурное поле?

Л. Ш. Мне кажется, я очень редко привлекаю широкий контекст. Так не бывает, что я смотрю спектакль по Льву Толстому и вспомнила вдруг «Трех мушкетеров». Если спектакль по Льву Толстому, то я, вероятно, вспомню еще какого-нибудь Льва Толстого или что-нибудь рядом. То есть тексты и контексты должны быть релевантными, а не все, что мне взбрело в голову.Если спектакль не имеет никаких точек соприкосновения с кинематографом, клянусь, никакое кино не всплывет в рецензии. Но если там используется видеоизображение или если в спектакле есть тема, которая самому режиссеру показалась чем-то абсолютно новым, а я, например, совершенно точно знаю, как это «новое» делалось приблизительно сто лет назад, в двадцатые годы XX века, то введу этот контекст.

Театру очень просто ощутить себя этаким островом в герметичной капсуле и перестать воспринимать окружающий мир и как таковой, и в контексте других искусств. А если то, что сейчас происходит в театре, в остальном художественном мире уже давно произошло и мы непоправимо отстаем? Или вдруг у нас есть ощущение, что театр, наоборот, всех опережает? Тогда тоже об этом нужно говорить.

Наверное, мне прежде всего интересен мир художественных идей.

Искусство как нечто если и не объясняющее устройство мира, то тем не менее обладающее некими смыслами. И этот принцип кажется мне универсальным по отношению к разным искусствам.

К. В. Видите ли вы своей профессиональной целью как раз сказать художнику: «Ну, ты там, парень, отстал», или «Ты опередил», или «Приди в себя»?

Л. Ш. Ну, сказать «Приди в себя» — это никогда не лишнее.

А вообще «отстал» или «придумала что-то новое» — не так уж важно, важнее понимать, к какой системе контекстов этот спектакль или эта режиссерская мысль принадлежит. Но если спектакль абсолютно герметично существует в театральном мире, то и я никакой отсебятины ему навязывать не буду, мне блистать эрудицией уже необязательно.

К. В. Вы сказали, что иногда самые бессмысленные вещи вам нравятся в театре. А что такое «бессмысленное» доводилось видеть?

Л. Ш. Под бессмысленным и прекрасным я имею в виду, например, совершенно традиционный спектакль какого-нибудь провинциального театра, в каких-нибудь плохо покрашенных картонных декорациях, но там вдруг вот из этого убожества, из понимания того, что нелепый человек существует в нелепом мире, с которого краска слезает, может что-нибудь прекрасное и осмысленное для меня случиться.

К. В. А что именно вас заинтересует в таком спектакле?

Л. Ш. Все что угодно! Актерская эмоция, оценка, неожиданная пауза. Я говорю о некоем условном плохом театре, о таком, который никаких «Золотых масок» никогда не получит, но там будет что-то от общего ощущения нелепости существования, которое вдруг возьмется от нервной перегруженности актеров, оттого, что в театре в зале сидят пять человек, и это, возможно, «столичная театральная сволочь» приехала.И вот в этот момент может что-то заискрить неожиданно.

К. В. Ну то есть необходим какой-то «предел»? Я тоже размышляю, где этот предел, за которым все уже так плохо, что даже хорошо.

Л. Ш. Я думаю, не в этом дело. С такими неожиданными театральными прорывами все индивидуально. И ты никогда не сможешь пригласить своего друга и сказать ему: «Вот, посмотри, я там что-то увидел». Только в этот вечер именно так монтировщик перемонтировал декорации, что-то там упало, а актриса оттого, что все в жизни в жизни рухнуло, выдала какой-то особенно трагический монолог.

К. В. Это как, гуляя по незнакомому городу, можно случайно найти какую-нибудь такую прекрасную дискотеку, которую потом уже никогда не найдешь снова.

Л. Ш. Да, это маленькая железная дверь, туда вход — один раз.

К. В. В этом году вы были членом экспертного совета молодежной театральной премии «Прорыв».

Л. Ш. Да, но мы смотрели спектакли и голосовали очень давно, еще в январе 2020-го.

К. В.Там был на церемонии вручении наград один неожиданный момент. Я о том, что жюри не вручило главную режиссерскую награду. Были по этому поводу всполохи активности в социальных сетях.

Поэтому хочу спросить у вас про молодую режиссуру Петербурга. Каково вообще ее состояние сейчас?

Л. Ш. Ну, премия «Прорыв» породила Дмитрия Волкострелова, поддерживая его многие годы. Это, собственно, самый яркий прорыв, случившийся там. Поставить кого-то рядом по внятности художественной стратегии, к сожалению, довольно трудно сейчас.

Почему жюри не вручило премию в этом году, мне, например, очень понятно. Я помню это голосование экспертным советом, там были не то чтобы споры, скорее принуждение к дружелюбию. «Ну нет, все-таки в этом спектакле что-то есть». «Да нет, кажется, ничего нет». «Да нет, кажется, все-таки что-то есть». Речь все время шла о каких-то нюансах, компромиссах. То есть прорыва в этом году в режиссуре точно не случилось. Ничего страшного. Никто, ни критики, ни режиссеры, не обязан ежегодно к моменту премии нагора́ предоставлять шедевры, прорывы и авангардные идеи.

Я противница всякой гомеопатии, когда вроде бы какое-то действующее вещество в спектакле брезжит, какой-то грамм микроидеи можно отыскать, но мы на это «микро» час будем смотреть.

К. В. То есть в этих постановках присутствует какая-то несоразмерность гомеопатических единиц смысла и того времени, которое на них тратится?

Л. Ш. Времени, усилий. Мы сейчас все-таки живем немножко впроголодь в театре. Все-таки нас реально подпитывает очень немногое из происходящего на сцене.

Я — человек старой закалки, старой эпохи, я — вечный сторонник режиссерского театра. Поэтому, чем насыщеннее действие, чем больше режиссер придумал, чем качественнее и последовательнее он провел свою идею внутри своего театрального текста, чем чище ему удалось сделать этот текст, убрав из него визуальный, эмоциональный и так далее посторонний шум, чем занятнее, оригинальнее, глубже режиссерский текст, тем шире я улыбаюсь и громче хлопаю.

К. В.У меня есть ваша книга «Труппа Ее Величества», которая как бутылка дорогого алкоголя, что ты пьешь вот в тех самых гомеопатических дозах редкими свободными вечерами.

Ваша любовь к Британии ко всему британскому, актерам и театру так велика, что хочется понять, откуда она произошла.

Л. Ш. Я пыталась себе ответить на этот вопрос. Не то чтобы я родилась с англоманией в крови. Моя англомания — целиком доморощенная. Ею обладает значительная, по крайней мере женская, часть моего поколения, и идет она из старых сериалов BBC, из Диккенса, из Агаты Кристи. Все это — образ устойчивого мира, где человек может контролировать и свои эмоции, и свое поведение, и собственную судьбу. То есть это то, чего в России мы — стоит выглянуть из окна — и до сих пор лишены абсолютно. Вот, пожалуй, девочки моего поколения как раз за этим устойчивым миром отправлялись в Англию, конечно же, не вполне реальную, в ее возвышенный и идеальный образ.

К. В. Ну то есть у этой англомании были компенсаторные, заместительные функции.

Л. Ш. Да, да, конечно.

К. В. Ну а сейчас что-то поменялось в отношениях с иллюзорной Британией?

Л. Ш. Да, собственно, все так и осталось. И компенсация нам все еще не помешает. Британские актеры – и те, про которых книжка, и другие, -научили меня думать про актеров как таковых, они задали принцип, показали, куда смотреть, за чем следить, когда ты думаешь об актере.

К. В. Расскажите про британских актеров. Это универсальные актеры, или есть у них какой-то предел применимости?

Л. Ш. Это превосходные театральные актеры, превосходной выучки, с роскошной возможностью артикулировать внутренние монологи на бешеных скоростях. Вот Мартин Фримен, допустим, моргнул, а мы уже поняли огромный внутренний монолог, который он в это моргание ужал. И именно поэтому британские актеры идеальны для театра и телевидения. И именно поэтому для кино они, в общем и целом, не годятся. Перегруженность информацией, избыток определенности ставит под угрозу фотогению. Не случайно в Англии все чаще получается плохое кино, не кинематограф, а такое раздутое перефинансированное телевидение. Что не умаляет никак достоинств британских актеров.

К. В. А в чем отличие русских актеров от британских? Слишком долго думают?

Л. Ш.Я не знаю, это скорее я бы спросила у вас: «Они долго думают?» Есть такой мем?

К. В. Ну, вот вы говорите о высокой скорости существования британских актеров, и я понимаю, что скорость существования для российских актеров —главный камень преткновения. Русские актеры начинают быстро тараторить, но не успевают вообще ничего...

Л. Ш. Скорость мысли. Да, скорость мысли у российского актера в среднем довольно низкая. Есть расхожее мнение про англичан, что они все там учились в Оксфорде и Кембридже. Но и действительно — многие учились. И это помогает им быстро думать. И еще в Британии есть общественная установка, что актеру быть умным хорошо. И вообще быть умным хорошо, и актеру в частности. Не открою для вас Америки, если скажу, что у нас в культуре установка совершенно противоположная: актеру вредно много знать, ему вредно быть умным, а то он еще, не дай бог, что-нибудь такое спросит, начнет занудствовать, задавать вопросы. Это проблема. И у нас это общая установка не только по отношению к актеру, а вообще к кому угодно. Шибко умные — они не то чтобы в почете. Умные — это неудобно.

К. В. Ну а достоинства какие-то у русских артистов есть?

Л. Ш. Ну вот, например, я брала интервью у Кристиана Люпы, он обожает русских актеров. И это с его стороны не дежурное «Да я в вашей Прекрасной страна, Я обожаю ваш артист», ничего подобного, он очень предметно об этом говорит, ему важны их эмоциональная подвижность и возможность договариваться невербально. Потому что вербально договориться с русским актером, в том числе и по обозначенным выше причинам, довольно трудно. Сформулированную задачу они всегда понимают не очень.

К. В.В спектакле Люпы «Чайка» для меня был пронизывающий момент, когда я понял, как он работает с артистами. Читал, кстати, ваше интервью с ним и соотносил его потом со своими впечатлениями от спектакля. И в спектакле, мне кажется, у артистов есть вот эта накопленная связь с ролью, когда ты можешь быть настолько спокойным на сцене, что уже не нужны аттракционы, чтобы тебя стали слушать, тебе поверили. Ну и, конечно, за этим существованием актеров видна колоссальная работа.

Л. Ш. Да, но, скорее всего, дело было не в том, что они очень много обсуждали нюансы роли. Я думаю, что здесь и работает суггестивность русского актера. У нас немного актеров-интеллектуалов, но относительно много таких, которые производят впечатление интеллектуалов, ими не являясь. То есть на такого актера режиссер, художник, драматург или завлит «надышали», и он смог из атмосферы вокруг что-то такое впитать и на сцену перенести. Вот это, скажем вашим дипломатическим языком, «простодушие» русского актера — обоюдоострое оружие, оно может уничтожить спектакль, а может быть важным театральным механизмом, механизмом работы спектакля. Так что и русский актер может быть хорошим, просто нужно знать, как его готовить.

К. В. Вы сказали, что британские актеры годятся для театра и телевидения, ноне годятся для кино. А почему? Почему на этом языке, языке кино им не удается говорить?

Л. Ш. Дело не в том, что не удается говорить, а в том, что установки современного кинематографа по существу близки к телевидению. Актер за время, отведенное ему на эпизод, должен посредством камеры нагрузить персонажа, а соответственно, еще и зрителя как можно большим количеством информации. Вот именно в этом смысле британцам равных нет. Они вам многотомный роман упакуют в десять минут и сделают это не за счет скороговорки, а за счет мощного потока транслируемой информации.

К. В. То есть такой актероцентричный кинематограф сейчас?

Л. Ш. Нет, дело не в этом. Информационно-центричный. Значение придается количеству транслируемой и воспринимаемой информации. Тогда как в старом кинематографе и в настоящем до сих пор существует понятие «фотогении». Фотогения — это игра света и тени, игра с недосказанностью актерской. Актер делает персонажа прозрачным, внятным для аудитории, но не до конца. Остается некоторая загадка, что-то еще, то, что на самом грубом уровне даже в театре известно как «он хорошо молчит на сцене, он хорошо молчит в кадре». Не обязательно непременно молчать, но обязательно построить некий объем из информации и пустот внутри. И тогда можно сказать, что у актера роман с камерой. Вот Грета Гарбо просто подставила щечку свету, с лицом произошло что-то, и из простой героини, которая бросает одного мужчину, любит другого, она становится мистической женщиной вообще. Вот этого самого объема, фотогении, этого кинематографического отношения к материалу сейчас в кинематографе не хватает. Сейчас лучшие фильмы, в том числе британские — это накачанное большими деньгами телевидение. Большая картинка, много декораций, много локаций, много хороших актеров, которые работают чисто театральным способом. Уберите камеру, поставьте их на подмостки, они сыграют вам точно так же.

К. В. А почему это происходит?

Л. Ш. В этом и заключается переход от классического кинематографа к современному: утрата базовых языковых возможностей и целей. Сначала мы пережили катастрофу, когда в кинематограф пришел звук, кино из коллективного сна превратилось в конкретные истории из жизни. И дальше начался путь в сторону универсальной понятности для зрителя. А для зрителя вот этот способ, когда его накачивают информацией, конечно, предпочтительнее. Это проще, чем растворяться в некоем поэтическом образе.

К. В. А театру важен этот баланс «информации» и «недосказанности»?

Л. Ш. Черт его знает. Если недосказанность и может быть в спектакле, она должна быть другой. На чем-то другом основанной. У того же Люпы мы можем найти аналогию вот в этих его знаменитых гигантских паузах, когда на сцене ничего не происходит и кажется, что персонажи существуют в такой особой тягучей воде. Но это все же другое и к кино не имеет никакого отношения. И к недосказанности как таковой — тоже. Дело не в том, что он дает нам пространство для собственного воображения. Он дает нам возможность по-другому ощутить время. А отношения со временем в театре, конечно, должны пересматриваться каждый раз, то есть в каждом спектакле. «У меня этот спектакль три часа идет почему? А в пьесе заложено такое время. Как они соотносятся друг с другом? Как с этим соотносится количество гэгов? Или абсолютно вычищенное, аккуратно простроенное по точкам действие — как с ним соотносятся пластика, мимика, скорость речи, скорость мысли актера?» Театральное время не похоже на время в кино, поэтому здесь не может быть прямых аналогий. Ведь в театре все происходит каждый раз здесь и сейчас на глазах у зрителя и находится в отношениях с его собственным личным временем.

К. В. Вы вообще, как я заметил, много пишете в своих текстах об играх, отношениях со временем.

Л. Ш. Это скорее случайность. Случайность моего выбора. Так получается, что спектакли, которые действительно интересуют редакторов отделов культуры сейчас, — не откровенно авангардные, а модные в сугубо современном смысле, с балансом универсальности и оригинальности, они так или иначе говорят о проблемах времени. Если бы мне заказан был текст о какой-то классической комедии, то вряд ли пришло бы в голову рассуждать по поводу феномена времени. Я это делаю только потому, что спектакль меня к этому обязывает. Чего я там писала такого из последнего? Про «Славу» Богомолова? Ну как тут не рассуждать о времени? Тут очень важен этот колоссальный зазор между сталинским временем написания пьесы и временем постановки. Женя Сафонова поставила «Аустерлиц». Тоже самое. Там сам Бог велел… Ну и так далее. Это вопрос материала. А не то,что я так выбрала тему.

К. В. Вы говорите: «Если бы мне заказан был текст о какой-то классической комедии…» А расскажите, как это у вас происходит. Откуда прилетают заказы?

Л. Ш. Вот тут Фирс заплакал. Живу я давно и, собственно, начинала входить в профессию, когда профессия была востребована. Еще в студенческие годы я собиралась заниматься кино и тихо штудировать какие-то исторические работы, но вот тут (я имею в виду, в середине девяностых) как раз случилось, что театральная критика стала очень мощным энергетическим направлением. Интересно было именно здесь. И можно было все здесь. Вот тогда в «Вечерке»[1]редактором отдела культуры был замечательный Леня Попов[2], которого помнят еще театральные старожилы. Вот ему требовалось абсолютно все и обо всем. И не попасть на страницы «Вечерки» петербургский спектакль мог ну только по каким-то исключительным обстоятельствам. Нужно было абсолютно все, и смотрели мы абсолютно все. А потом в театральной критике и во всех других областях во всем мире начался кризис экспертной оценки. «Ну подумаешь, ну что вы там с вашим дурацким дипломом пишете, вот, посмотрите, у нас тут уже десять текстов, которые ребята в блоге написали, и мы их уже процитировали на нашем сайте со ссылками. Кому нужны ваши дурацкие газеты? Кому нужны журналы?» Хотя журналы еще кому-то нужны. Но вот это абсолютное отсутствие внимания к экспертной оценке — эта ровная горизонталь, в которой не важно, пишет ли это эксперт или Иван Сидоров в личном телеграм-канале, — уже стало нормальным. У нас в принципе уничтожается пресса, печатный орган один за другим закрывается. Внутри тех, что не закрываются, отделы культуры схлопываются. Меня совершенно потрясло, когда уважаемый в Петербурге портал с немереным пространством для публикаций (это же не газета, ограниченная полосами) предлагал работу, но писать нужно было только о Мариинке, Александринке, БДТ, Малом драматическом театре. Я сказала: «Спасибо, нет!» Потому что писать по поводу всех этих домов с колоннами и без меня найдутся люди…

Расшифровала Оксана Кушляева.

---

[1] «Вечерка» — ежедневная новостная городская газета «Вечерний Петербург», выходившая с 1917-го по 2015 г.

[2] Леонид Попов (1966–1999)— театровед, театральный критик, в1991–1999 гг. — редактор отдела культуры «Вечернего Петербурга».