Уравнение с неизвестными

Уравнение с неизвестными

Наверное, понять четырехчасовой спектакль Аттилы Виднянского, художественного руководителя Венгерского национального театра, поставленный по киносценарию 1960 года, невозможно без обращения к политическому, социально-историческому и культурному контексту. Иначе вопрос, зачем современный венгерский режиссер обратился к более чем полувековой итальянской истории, останется без убедительного ответа. Не находит ответа и вопрос, зачем в России в 2019 году показывать «те опоры и ценности, которые создают мост между чистотой традиционной деревенской жизни и борьбой за возможности столичного образа жизни». Также сложно вписывается в современную театральную повестку биография неслучайного князя Мышкина (так окрестил режиссер главного носителя идеи нравственной чистоты — Рокко). Даже на правах истории про то, что «и такое тоже бывает». Театр, конечно, ничего никому не должен. Режиссер вправе обращаться к любому литературному источнику, какому ему захочется. Но и зритель не обязан соглашаться на опциональную договоренность — считывать художественные коды по умолчанию за счет культурного опыта и уровня восприимчивости. Кому обижаться, когда в конце первого акта партер облегченно и поразительно единодушно выдыхает «ну, слава богу» и спешит в гардероб?

К сожалению, ни символический ряд, ни отношения человек — пространство, ни активно насаженные прямые культурные цитаты не работают так, как… Вообще не работают. Плохой спектакль можно с удовольствием или прискорбием распять и распечь, про «Рокко и его братья» сказать тотально нечего. Разбор этой конструкции на элементы и составляющие (пространство, время, способ игры, отношения со зрителем…) напоминает работу старателя, промывающего песок, но вместо самородков натыкающегося только на золотые крупинки, — не стоит того. В аннотации к постановке Аттила Виднянский заявил свой спектакль как универсальную историю. Неизвестно, какими средствами хотел режиссер достичь этой универсальности, но получилась она действительно не частной. Прежде всего из-за того, что различия между персонажами — минимальны. Однотипный способ игры стер какие бы то ни было характерные, запоминающиеся черты. Только обращение по имени позволяет распознавать братьев. Отсутствие индивидуальной пластики, жестов, состояний уравнивает персонажей до безликой городской массы. Но масса эта не аккумулирует в себе ни разрушительной энергии бунта, ни, скажем, состояния загнанности жестким сапогом правительства или власть имущих...

Сцена из спектакля. Фото - Междунрародная театральная олимпиада

По сюжету семья Паронди вступает в городской круговорот из глухой провинции. Казалось бы, совершенно другой топос, другая метафизика, но в спектакле этого различия мы не видим. В качестве примера: в фильме Висконти есть сцена, где ищущие себя братья попадают в спортзал, и человек, тренировавший когда-то Винченцо, предлагает им показать себя. В фильме акцент сделан на том, как городские поднимают на смех братьев, вышедших из раздевалки в застиранном исподнем вместо спортивных маек и трусов. В спектакле это противостояние иногда артикулируется, но очень смазано. Например, кто-то из братьев выдает программное сомнение в правильности их переезда, либо семья Джинетты (городские) затевает потасовку с семьей Паронди (деревенские).

К сожалению, «Рокко и его братья» — тот случай, когда слова излишни не потому, что ансамбль аудиовизуальных и предметных составляющих спектакля настолько органичен и самодостаточен, что история выходит на качественно новый уровень восприятия, помимо сюжетной арки или банального нарратива. А потому, что вторят мизансценическому решению того или иного эпизода текста. Сценическая версия Виднянского не нуждается (практически) в пояснении — персонажи взаимодействуют максимально просто. Сложно сказать, несет ли это осмысленный художественный месседж: город отупляет людей, отдаляет их друг от друга, наше общение становится примитивным и не выходит за рамки простейших эмоционально-чувственных связей, таких как борьба за обладание, борьба за превосходство, борьба за выживание. Русский перевод становится нужен там, где актеры (или персонажи — происходит ли выход из роли в этот момент, неясно) начинают транслировать в зал отрывки из манифестов дадаистов, футуристов и сюрреалистов. Неоднократно упомянутый всуе Тристан Тцара, дополненный кроваво-красными цветами в костюмах или освещении, не намекает, а именно манифестирует, что спектакль Виднянского не только и не столько про блеск и нищету семейства Паронди. Отличается ли этот подход от того, что мы видели в фильме? Да, конечно. Становится ли спектакль от этого сложным? Скорее нет.

Сцена из спектакля. Фото - Междунрародная театральная олимпиада

И, если режиссер в интервью заявляет основополагающей идею, что город манипулирует людьми, то на деле получается совершенно иная ситуация. Выходит странное уравнение со многими неизвестными. Людьми правят инстинкты и первобытные ритуалы, люди правят революционными (если не сказать анархическими) идеями; а те, в свою очередь, «правят» городом (придают ему особую окраску). Город задает, конечно, структуру их существованию (лестницы, перекладины, комнаты и комнатушки), но эти условия игнорируются персонажами, а зрителю они не дают никакого дополнительного вектора понимания. Буквально: обнаженные и полуобнаженные актеры то и дело двигают по сцене многоуровневую металлическую конструкцию, обозначающую жилой дом / завод / квартал. Но это никак не связано ни с сюжетом спектакля, ни с первоначальным киносценарием, ни с идеей универсальности человеческих отношений и борьбы городского / деревенского, семейного / общественного.

Трагический финал с преступлением и наказанием, но с надеждой на светлое будущее в лице младшего из Паронди — Чиро — воспринимается и понимается зрителем помимо способа решения этой сцены. Мы готовы (при наличии культурного опыта) провести параллель между треугольником Рокко — Надя — Симоне и треугольником Мышкин — Настасья Филипповна — Рогожин, но не более того. Для спектакля, в котором зритель традиционно сидит в театре-коробке, смотрит на сцену, где А играет В, а перед С опускается / поднимается занавес, это уже достаточная уступка. Большего вовлечения и большей работы договор с автором в случае постановки Виднянского не подразумевал. Разве что мелким шрифтом в сноске под звездочкой.