Пиноккио, смерть и рыба-женщина

Пиноккио, смерть и рыба-женщина

«Зеркало сцены», ежегодный конкурс-смотр для театров города Рязани и области, — это внутреннее соревнование за звание лучшего среди своих. Аналогично питерскому «Золотому софиту», только с меньшим числом участников, а в этом году даже участие четырех театров Рязани было под вопросом. Из-за пандемии несколько спектаклей пришлось смотреть на видео.

В Рязани проходят и другие театральные фестивали с гастрольными спектаклями. «Свидания на Театральной» в Театре Драмы, «Рязанские смотрины» в Театре Кукол, был еще фестиваль для подростков «На пороге юности» в Театре на Соборной, но теперь закрыт. И только «Зеркало сцены» демонстрирует ничем не прикрытый театральный процесс, спектакли, которые смотрят обычные зрители, а не специальная фестивальная публика.

Разграничение спектаклей на «фестивальные», сделанные в перспективе участия в каком-нибудь смотре, и те, которые наполняют обычный репертуар, не так уж условно. Увидеть ординарные спектакли приезжему критику удается редко. Даже при беглом взгляде заметно, что современные тексты проскальзывают в афише, теряясь в общей массе проверенной классики. В каждом театре Рязани есть спектакли для дошколят по хорошо известным сказкам, но нигде нет современных постановок для подростков и по новым книгам для детей.

Спектакли для детей не уходят далеко от стандартного запроса родителей: «Лягушка царевна», «Золотая рыбка», «Маша и медведи», «Доктор Айболит». Именно ими открылось «Зеркало сцены».

«Золотая рыбка» была сделана по народным сказкам, хотя и напоминала хрестоматийный текст Пушкина «Сказку о рыбаке и рыбке…». В спектакле много импровизаций от Владимира Баранова в роли старика, который раз за разом недоумевает над словами своей старухи и бросает невод в зал в надежде вытянуть какого-нибудь отчаянного зрителя на сцену. Он звал рыбку, переиначив известные слова сказочного Ивана, обращенные к избушке Бабы Яги: «Рыбка, Рыбка, встань к морю хвостом…» Собственно, игрой со зрителем были под завязку набиты все три спектакля, но в «Царевне-лягушке» трехлетним предлагалось обмануть очаровательную Бабку Ёжку, желающую помолодеть. А в «Маше и медведях» — конечно, показать медведям, куда спряталась Маша. Ну, вроде ничего «такого», просто детям предлагают обмануть наивную старинушку (в рамках этого спектакля Баба Яга ничего плохого не делает) или предать озорную Машу (Екатерина Волкова) из «Маши и медведей», которая, конечно, милая и обаятельная, но большие плюшевые медведи и медвежонок Мишенька (Николай Ребров), строящий забавные гримасы, все же приятнее. Кукольного «Доктора Айболита» из-за сложной пандемической ситуации пришлось смотреть на видео на большом экране в театре. Поэтому и затеянная игра со зрителями, и появление гигантского крокодила, вызвавшие вздох в зале, остались только в записи. Сделанные Ларисой Микиной-Прободяк куклы обнаруживали физиогномическое сходство. Айболит и Бармалей оказались буквально близнецами, но эта тема не была развита в спектакле.

«Пиноккио. Переплыть море». Фото — архив фестиваля.

Зато мотив раздвоения, двойничества присутствовал в обоих спектаклях Театра Драмы. «Доброго человека из Сычуани» поставила Таня Вайднер из Германии, а «Пиноккио. Переплыть море» — Луиза Гуарро из Италии. Оба спектакля предлагали зрителю сложную интеллектуальную работу.

Режиссеры часто выбирают пьесы Брехта к постановке, и существуют как минимум два знаковых спектакля. Одна — Юрия Любимова, с нее начинался Театр на Таганке в 1964 году, другая — Юрия Бутусова в Театре имени Пушкина в 2013 году с Александрой Урсуляк в главной роли. Несколько вопросов всегда интересуют критиков. Каким будет решение персонажей-богов? И будут ли они вообще? Существуют ли понятия «добра» и «зла» в чистом виде или их можно объяснить законами психологии?

В спектакле Вайднер боги впервые появлялись наряженными под короля рок-н-ролла Элвиса Пресли, далее переодевались в тирольских егерей, потом — в курортников в гавайских рубашках и в итоге становились судьями в пудреных париках и очках с неоновой подсветкой. Боги (Александр Зайцев, Юрий Борисов и Наталья Паламожных), разного роста и комплекции, вызывали ассоциации с комическим дуэтом Пата и Паташона. За длинного Пата в данном случае отвечали двое мужчин, а за низенького Паташона — Наталья Паламожных. Отнестись серьезно к словам этого комического трио невозможно, наказ быть доброй сразу кажется чем-то абсурдным. Не потому, что Шен Де не свойственна доброта, просто ее не приходится проявить. Соседям, занимающим ее лавку, столяру, вымогающему деньги, не требуются ее согласие или вообще какая-то реакции. Хрупкая Шен Де Анны Дёмочкиной под напором наглых соседей только стискивала зубы, а вот ее брат Шой Да был действующим, разруливающим, деловым. Он резко, словно на его стороне физическое превосходство, поворачивался к оппоненту всем корпусом. Влюбленность Шен Де вспыхивала не от нежности, а под воздействием грубой силы. Янг Су (Роман Горбачев) при первой встрече крепко хватал девушку за волосы. В перерождении летчика в прагматика и дельца не было ничего удивительного, он с самого начала был груб и завистлив.

Попытки представить отношение актеров к происходящему, разрушить границы между сценой и залом, напрямую обратиться к зрителю были сделаны, но формально. Казалось, спектакль забывал о придуманном Брехтом театре остранения или отчуждения, норовил скатиться в мелодраму.

«Пиноккио. Переплыть море», сценическая версия Луизы Гуарро сказки Карло Коллоди, играется на практически пустой сцене: где-то за прозрачным занавесом виднеется шкаф, с другой стороны — кровать, но их очертания нечетки, занавес таков, что предметы мерцают, ускользают от конкретики.

Мрачноватая сказка о похождениях деревянного человечка оборачивалась историей о принятии смерти, об осознании смертности не столько своей, сколько другого — близкого, родного. Шесть разных Пиноккио сваливались с кровати и катились по сцене. Все персонажи в этом спектакле были наделены бумажными белыми носами и колпачками, как у Пиноккио, все они и были разновидностями Пиноккио и противоположены ему. Две из свалившихся «кукол» становились основными сущностями главного персонажа. Подвижный и витальный Роман Горбачев отвечал за физическую составляющую — он, как марионетка, подчинялся неловким пассам отца, «терял» ноги у очага, бежал на месте на авансцене, сбегая от отца, от Лисы и Кота, вел резкий кукольный танец, попав в труппу господина Манджафуоко, тонул в целлофановом море, вел недлинные разговоры с партнерами. Но рядом почти всегда был другой (Арсений Кудря), с микрофоном рассказывающий нам, что произошло, куда попал Пиноккио. Формальное раздвоение на думающего и действующего дополняло повествование. Пиноккио-действующий не иллюстрировал слова Пиноккио-думающего, он иногда просто бежал на месте, в то время как рассказ сообщал нам о том, чего мы не видели. Остальные Пиноккио соединяли в себе по нескольку персонажей. Например, нежный и любящий, жертвующий собой отец (Александр Зайцев), он же Директор кукольного театра в этой интерпретации, он же и Директор цирка, запарывающий насмерть осла, в которого превратился друг Пиноккио, не способный встать на задние лапы и выполнять команды. Карающая и воспитывающая, оберегающая и созидающая функции соединены в одном.

Пиноккио, не желающий ходить в школу и выполнять собственные обещания, в итоге не перевоспитывается, но научается подчиняться правилам, так как от этого зависит его выживание. Он учится не идти на поводу у собственных желаний: они приводят к смерти, если не твоей, то близких. Пиноккио выпускают из тюрьмы, как только он признаёт себя виновным и нечестным человеком: в этом немного кафкообразном мире в тюрьме сидят только безвинные. Обучение в школе больше похоже на муштру в армии. Дидактика сказки — «учитесь, и будет вам счастье» — тут же оборачивается своей противоположностью. Но и встав в общий строй, маршируя с остальными персонажами, Пиноккио сохраняет индивидуальность. Режиссер пытается отрефлексировать весь мир в его сложности и противоречивости. Путь Пиноккио приводит его к постели умирающего отца. И только в этот момент тот Пиноккио, который рассказывал нам историю, остается один на один с собой, с уже не двигающимся отцом. Не о смерти как неизбежном итоге жизни, а о смерти как постоянном спутнике человека пытается нам сказать режиссер.

«Пегий пес, бегущий краем моря». Фото — архив фестиваля.

Смерть как необходимая составляющая жизни присутствует и в «Пегом псе, бегущем краем моря» Театра Кукол в постановке Бориса Константинова. Духи моря, единая сила природы, раскачивают на волнах-руках утлую лодочку, в которой четыре куклы из племени рыбы-женщины ведут охоту и теряются в тумане. Все начинается со старой легенды, где шаман с диджериду и бубном созывает духов моря, чтобы они рассказали все с самого начала. Они-то и являются главными персонажами — многоглазые яйцевидные головы с длинными отростками, крючкообразные пальцы и пластика опасного животного. Эти духи моря больше всего напоминают глубоководных обитателей океанов и морей, никогда не поднимающихся на поверхность. Их движения синхронны настолько, что они создают, казалось бы, единый организм, но при следующем ударе в бубен волна, сплетение духов моря, распадается. Появляется первый человек, сделанный из веток, с как будто наспех примотанной головой, вот второй, а на третьего длинной веточки не хватает, и остается он одноногим. Духи предъявляют нам первых обитателей, словно желают доказать свою непричастность к несчастьям и бедам, в которых их обвиняют. А предъявить им есть что. Лодка с мальчиком Кириску, его отцом, дедом и другом семьи потерялась в тумане, запаса воды практически не осталось, туман скрыл все ориентиры, и волны качают лодку. Сначала маленькая, с крошечными куклами, эта лодка — игрушка волн. В следующей сцене лодка становится больше, как будто приближается к нам, и мы можем рассмотреть кукольные лица. А на заднике эти лица проецируются еще крупнее. Взрослые в этой лодке предпочтут умереть, но сохранить воду для самого юного продолжателя рода. В спектакле на этом нет акцента, их смерти — лишь звенья цепи, приводящей к спасению. Духи моря поят «светящейся» водой дядю Кириска — бережно передают из рук в руки емкость с морской водой, не подозревая, что она смертельна для человека. И эти же духи открывают уже отчаявшемуся кукольному мальчику свое нутро, в котором светится его родная деревня на берегу возле Пегого пса. Равнодушные или оберегающие духи моря, силы природы постоянно присутствуют в жизни человека.

«Капитанская дочка». Фото — архив фестиваля.

Театр на Соборной показал две премьеры по школьной классике — «Капитанскую дочку» Наталии Лапиной и «Ромео и Джульетту» Вахтанга Николава.

В «Ромео и Джульетте» мрачная атмосфера предстоящей трагедии была задана с самого начала. Полностью открытая в глубину сцена давала много места для агрессивных стычек семей или для бала в доме Капулетти, но сцена часто пустовала, не занятая ни актерами, ни предметами. Вынесенную на авансцену виолончель использовали по прямому назначению только в одной сцене, на балу, да один раз шарф повесили. Меркуцио (Константин Ретинский) в красном плаще унижал Тибальта (Дмитрий Мазепа), вылив ему на голову шампанское, но Тибальт мстил Ромео, а не Меркуцио. Трепетный и рефлексирующий Ромео (Николай Шишкин) был только формально парой резвушке Джульетте. Но Джульетта (Светлана Медведева), принимающая решение не венчаться с Парисом, не отказывала ему впрямую, а встретив у брата Лоренцо (Владимир Баранов), благосклонно принимала поцелуй жениха. Эту сцену часто вырезают из спектаклей, ненужный мотив сомнения Джульетты, но именно здесь она оказывается осмысленной. Провожая Париса (Роман Личутин) до условной двери, Джульетта нежно гладила его по затылку и спине. Таким же жестом она проводила Ромео и теперь, повторяя жест, как бы убеждалась, что это «не он», но мог им стать, если бы судьба распорядилась по-другому.

Мотив подчинения судьбе силен был и в «Капитанской дочке». Петруша Гринёв (Николай Ребров) не терял своей ребячливой непоседливости на протяжении всего сценического действия. У каждого персонажа была найдена одна отличительная черта. Пугачев — только бывший заключенный, бандит, урка, Гринёв — ребенок, Швабрин — подлец, Маша — трудяга, Савельич — хлопотун. Еще чуть-чуть, и психологические портреты стали бы карикатурами. Самой впечатляющей оказалась сцена расправы Пугачева над гарнизоном Миронова. Отправляя на виселицу очередного несчастного, приспешники Пугачева или он сам по разбойничьи свистели и взмахивали варежкой на резинке, которую нашли в шубе Гринёва. Эта нелепая детская шубка с варежками не только была мала Пугачеву (Константин Ретинский), но и выглядела слишком уютной и беззащитной на этом рослом детине. Повешенные оставляли после себя шинели на вешалках, которые еще долго раскачивались в такт движениям. Жена капитана Миронова (Марина Заланская) в высокой песцовой шапке и красивых длинных серьгах шла на расправу, сохраняя достоинство, поднимая голову так, что оказывалась выше своих палачей.

Крепко скроенный спектакль не отвечал на вопросы, почему Пугачев раз за разом помогает Гринёву и почему сам Гринёв решил вернуться за девушкой, отказавшейся выйти за него, почему самой Маше так важно благословение родителей и что сейчас это «благословение» значит для молодой пары.

Просмотренный в записи мюзикл областного музыкального театра «12 стульев» вызвал желание увидеть его «вживую», услышать голоса и понять, почему погоня за сокровищами в советской России сейчас вызывает интерес у постановщиков.