Астрахань брал

Астрахань брал

Летом прошлого года Александр Огарев был приглашен руководить Астраханским театром драмы. За этот сезон он выпустил пять премьер. Из них две детские. Как будто режиссер разом решил выложить все карты перед астраханскими зрителями, предложив им целый ряд возможных художественных маршрутов.

Во-первых, Огарев — тот самый режиссер, спектакли которого можно охарактеризовать через особый тип визуальности. Иногда эта визуальность, огаревский «эстетизм», самодостаточна и нарочита. Такой, несколько парфюмерной, получилась «Татуированная роза» — первая постановка режиссера в качестве художественного руководителя.

Иногда почти незаметна, дает о себе знать как способность не украшать, а организовывать пространство, складывать облик спектакля из каких-то простых, не специально-эстетических вещей. Но в любом случае это «театр художника», даже когда художника нет в программке.

Во-вторых, это каждый раз особый, неформальный, тип коммуникации, перераспределение мест, ролей и функций актера и зрителя в пространстве, создание особого типа связей.

В-третьих, Огарев, приезжая в новый для себя город, нащупывает триггерные точки аудитории с помощью современных текстов. Для Огарева современная пьеса часто становится разведкой местности, средством понять, может ли быть театр местом разговора, а не только учреждением ритуальных услуг. Разглядывая нарядную публику, «показывающую себя» в фойе красивого исторического здания, а потом послушно скучающую на «классическом» спектакле, в котором артисты носят приклеенные бороды (а есть в репертуаре Астраханской драмы и такие), понимаешь, что скука для многих зрителей — это своего рода часть ритуала, входящая в программный пакет услуг культурно-зрелищного предприятия.

В июне Театр драмы закрыл сезон «фестивалем премьер». И первым спектаклем, который я увидела, стал триптих «День города N» из трех коротких новых пьес, присланных в 2020 году на конкурс «Stories», куда Огарев был приглашен в качестве эксперта. «Макси-и-м» Елены Вольгуст, «Эта чертова горькая правда» Ольги Анненко, «Как болезнь» Светланы Сологуб — не все эти пьесы вошли в шорт-лист. Но спектакль объяснил, чем именно они привлекли внимание Огарева как режиссера и эксперта.

Все три пьесы — о сильных чувствах. Во всех них с героями происходят катастрофические события. Эти события — не аристотелева толка, когда сам герой виноват без вины, в той или иной степени является причиной своего несчастья. В этих текстах несчастье караулит человека. Нечто ужасное вторгается в жизнь, будь то смерть любимой женщины или потеря ребенка. Самое главное — то, как герой поведет себя перед лицом катастрофы. А совершает герой что-то противоестественное, нелогичное, превосходящее его силы и возможности.

От одной новеллы спектакля к другой зрители, ведомые экскурсоводом, попадают в разные пространства театра. Городом N становится сам театр, открывающий свои закоулки и черные лестницы. Нельзя сказать, что текстовые склейки между действиями или маленький атмосферный концерт во внутреннем дворике — что-то такое, без чего невозможно представить этот спектакль. Они, скорее, задают более непосредственный тон общения, помогают заглянуть за рамки такого театра, где актеры и зрители всегда разделены линией рампы.

Действие «Этой чертовой горькой правды» разворачивается в зрительском фойе, где Георгий, главный герой, крупный мужчина средних лет, тяжело, будто вколачивая гвозди, рассказывает нам свою жизнь. Он кажется прочно инсталлированным в пространство, так же, как другие разрозненные объекты: горка земли с перевернутым стаканом, детская коляска, пустая портретная рамка. Это вехи жизни героя, которого с раннего детства учили не обольщаться. Деда Мороза нет. Мама умерла. Папа сел. Собаку сбила машина. Георгий вырос, женился, развелся, воспитывает маленькую дочь. Как стоик, он живет свою жизнь без иллюзий, преодолевая испытании почти без эмоций. Пока не встречает свою любовь, Машу. И вместе с любовь в его жизнь приходит шальная вера в возможное счастье. Но Маша гибнет в автокатастрофе.

И вот, потеряв любимую, ставшую практически матерью для его девочки, герой совершает нечто противоестественное. Он скрывает от дочери, что Маша умерла, и под видом жены ложится в больничную палату, куда каждый день приводят на пять минут его дочь, чтобы та увидела «Машу». Артист надевает розовое платье, кладет на лицо аляповатый женский грим. Театр не стремится поддержать иллюзию. Безумный карнавал героя — это его боевой раскрас, его вызов судьбе. Георгий — на пределе, он ведет свой рассказ из той временной точки, когда его обман вот-вот разоблачится. И все равно, как Макбет, с мечом наперевес идет на уже двинувшийся на него Бирнамский лес. Если в пьесе Георгия вела слепая и сильная любовь к дочери, то в спектакле это экзистенциальный выбор героя, которому он будет верен до конца.

Кроме заметной работы Данияра Курбангалеева, в «Чертовой горькой правде» много других точных крохотных актерских работ. Запоминается вредный садист-дедушка (Александр Ганнусенко), отобравший у ребенка иллюзии. И в противоположность ему — вся такая сладкая и бесформенная, как сахарная вата, бабушка (Татьяна Гущина). Тихий и ласковый вдовец-таджик, товарищ по несчастью (Алексей Березюк). Суровая директриса школы с портретом Путина, как с хоругвью, наперевес (Александра Костина). Маша (Наталья Тетеревенкина), уже покойная, сочувственно и тревожно глядящая на героя из посмертной портретной рамки.

А. Ганнусенко (Дедушка), Т. Гущина (Бабушка) в сцене из спектакля «День города N». Фото — официальный сайт театра.

Вторая новелла, «Как болезнь», — уже не столько исповедь, скорее внутренний монолог, но в пространстве Камерной сцены у молодого актера Довуда Самадова не осталось другого выхода, кроме как выйти на прямой зрительный контакт с аудиторией, расположенной от него на расстоянии вытянутой руки. Вообще я не люблю писать «молодой актер», словно это намекает на неопытность. Не пишем же мы «пожилой актер»? Но Довуд действительно только что закончил институт. И его незащищенность стала программным качеством спектакля, очень сильно влияющим на наше восприятие.

В пьесе Светланы Сологуб, где герой оказывается в кризисной ситуации (его бросила девушка, и он одну за другой проходит фазы от агрессии к приятию), не очень понятно, сколько ему лет. Монолог Самадова — сплошная экспрессия и сплошная беззащитность — перечеркивает порядок и последовательность этих фаз яркими полосками скотча на стене. Не владеет своими чувствами герой, но и актер не в силах пока эмоционально распределиться в пространстве пьесы. Действительно, герой невозможно юн и абсолютно сокрушен, это его первый опыт потери. Но театр добавляет в этот монолог комические обертоны. Взрослому герою пьесы Сологуб понадобились недели, чтобы отпустить свою любовь. Ураган чувств проносится через сознание героя Самадова за те полчаса, что длится новелла. И в финале раздается телефонный звонок его подружки. Катастрофа оказывается мнимой.

Д. Самадов (Он) в сцене из спектакля «День города N». Фото — официальный сайт театра.

«Макси-и-м» — третья новелла спектакля и пьеса, с которой петербургский театральный критик Елена Вольгуст анонимно дебютировала в конкурсе «Stories». «Макси-и-м» — пьеса-крик, что отражено в названии, — основана на реальных событиях. Некоторые ее участники до сих пор живут недалеко от парка Победы в Петербурге, где происходит действие, на временном отрезке примерно десять лет. Зрителей этой новеллы размещают в ложах бельэтажа, откуда сверху вниз открывается вид на пустой партер и сцену. Разумеется, работает это так, словно вглядываешься в пустой и гулкий петербургский двор-колодец.

В пьесе у Тани (Александрина Мерецкая) пропадает сын-подросток, видимо, мальчик с ментальным расстройством. Семья обшаривает все морги и больницы, Таня спускается каждый день во двор, обходит всех шарлатанов-экстрасенсов. Но Максим исчез бесследно. Проходят годы, сносят дом, где жила семья, а героиня все так же возвращается в тот же двор, куда вышел вынести мусор ее мальчик, в безумной надежде, что он вернется.

Ее протяжный вопль-призыв «Макси-и-м» становится лейтмотивом спектакля, фольклорной заплачкой.

А. Кацан (Наташа) и А. Мерецкая (Таня) в сцене из спектакля «День города N». Фото — официальный сайт театра.

Кажется, время событий отмеряется голубыми пластиковыми мусорными мешками на завязках, постепенно заполняющими кресла партера. Пространственное решение, прекрасное в своей экономичности, показывает, как из ничего можно сделать красоту, имея в своем распоряжении свет, мусорные мешки и поворотный круг. Важно то, как работают масштабы: человеческие фигурки кажутся затерянными в этом пространстве. Все блуждают, никто не может встретиться.

Движение круга, по которому в разных направлениях, не совпадая в скорости и фазах движения, бегут три женщины — Таня, ее дочь Наташа (Анастасия Кацан), соседка Лена (Наталья Вавилина), — выражает рассинхрон внутреннего самочувствия героинь. Каждая из них оказалась в своем времени. Для ставшей матерью Наташи жизнь продолжается, Таня продолжает упорствовать в своих поисках.

Александр Огарев допускает небольшую вольность, перенося время действия из 2000-х в 1990-е. В спектакле есть абсолютно гран-гиньольные сцены насилия, когда муж Тани, видимо, мелкий местный авторитет (Александр Ишутин), пытает подозреваемых утюгом. В этом карнавале насилия актер-жертва хладнокровно отыгрывает реплику и снова ставит себе утюг на живот, испуская вопли.

Сцена из спектакля «День города N». Фото — официальный сайт театра.

Таня тоже участвует в пытках, будто какая-нибудь шекспировская Леди Макбет или Регана. Героиня Мерецкой неожиданна, почти гротескна. Смешная и истовая, она упорна, последовательна в своих антилогичных действиях и оптимистична в своих безумии и вере наперекор всему.

Материнская любовь в этой новелле так же несоединима со здравомыслием, как и в двух предшествующих.

Пьеса Лики Икрамовой «Спасите Лёньку» была представлена в конкурсе «Исходное событие», куда Александр Огарев также был привлечен в качестве эксперта.

Тема блокады и тем более ее представление детской аудитории — вероятно, одна из наиболее сложных задач, которые может поставить себе театр.

Действие разворачивается в двух планах — реальном и фантазийном. В реальном — умирающий в 1942 году от дистрофии ленинградский мальчик. В фантазийном — африканские звери, великодушный Жираф, бесстрашная Мартышка, мудрая Львица и коварная Акула. Формально вся эта Африка — вымысел прикованного к постели Лёньки, сочиняющего свои сказки и записывающего их в школьную тетрадку.

Но в театре африканская жизнь и жизнь блокадная — равноправные миры. И еще неизвестно, кто чьего воображения плод: звери — Лёнькиного, или он — их.

Зрители размещаются на поворотном круге, помогающем очутиться то на берегу океана, в горячей и цветной Африке, то в монохромном промороженном Ленинграде. Действие со сцены периодически выносится в партер, куда, например, «ныряет», обдавая всех брызгами воды, зловредная Акула.

Сцена из спектакля «Спасите Лёньку». Фото — официальный сайт театра.

Африканских зверей и людей, окружающих Лёньку, играют одни и те же артисты. В стылом Ленинграде Львица — мать Лёньки (Екатерина Спирина). Акула — новая соседка по коммуналке (Александрина Мерецкая). Мартышка — ее отважная дочь Оля (Елизавета Смирнова). Жираф — начальник и коллега мамы Оли, старичок с удивительной фамилией Молибога (Олег Комаров).

Несколькими скупыми штрихами Огареву удается создать достоверную картину блокадной жизни, но эта достоверность — сугубо театральная. В ней нет почти ничего специально художественного — несколько предметов мебели вроде металлической кровати, к которой прикован Лёнька, или белый абрис окна на пожарном занавесе. На пространственное решение работает преимущественно технический функционал сцены: пожарный занавес, лестницы, мигающий свет голой лампочки. У актеров подчеркнуто театральный грим: круги под глазами, землистый цвет лица. Детей играют совсем взрослые актеры, это несоответствие игнорирует принцип подобия. Но и оно работает на содержание: состаренный болезнью, но капризный и порывистый, Лёнька Павла Ондрина похож на маленького старичка.

У актеров точный формальный пластический рисунок. Вся окоченевшая, укутанная в платки, Екатерина Спирина (Мать Лёньки) поворачивается всем корпусом, экономя движения. Ленька аккуратно и деловито, точно два ставших ему чужими предмета, ставит на пол одеревеневшие ноги.

П. Ондрин (Лёнька) в сцене из спектакля «Спасите Лёньку». Фото — официальный сайт театра.

Узнав в своей беззаботной Африке, что где-то далеко в Северном полушарии идет страшная война и есть мальчик, никогда в жизни не видевший кокосов, звери решают переправить ему чудесный орех, снарядив для этого этически перековавшуюся Акулу. В блокадном городе кокос, рискуя жизнью, выносит из Института растениеводства, где она работает научным сотрудником, мама Оли.

Кроме динамических художественных связей внутри этого двоемирия, другой важный сюжет спектакля — напряжение между индивидуальным человеческим и идеологическим; что происходит, когда миссия порабощает, лишает сострадания. В спектакле есть две замечательные сцены. Первая, когда Оля просит мать вынести из института, занимающегося сохранением ценных экземпляров семян для будущего, кокос для Леньки. В этот момент вся сотканная из страха за свою выстраданную единственную дочь женщина вырастает в исполина, в ее голосе звучит нечеловеческий металл. Позже в такого же медного колосса вырастает смешной, сгорбленный и шамкающий старичок-интеллигент Молибога, случайно обнаруживающий «хищение». А мать Оли, наоборот, сжимается, делается крохотной и жалкой. И это очень страшная метаморфоза!

Иллюзия не спасает, но дарит последнее утешение. Возможно, это символ веры режиссера, его художественное кредо — автономность воображаемой жизни. Сочиненное Лёнькой живет своей жизнью. И она продолжается даже тогда, когда ее автора уже нет.

«Вдох-выдох» — тоже современный материал, пьеса шведского драматурга-активиста Юнаса Ханссена Хемири «Нас сотня», впервые поставленная в России.

Может быть, в этой своей работе Александр Огарев наиболее очевиден как ученик Анатолия Васильева. Это такой театр, в котором действует не персонаж, не характер, а следишь прежде всего за «приключениями текста», за поворотами мысли. За тем, как, играючи, три актрисы подают друг другу текст, точно шарик пинг-понга, как делегируют или перехватывают инициативу, кому сыграть ту или иную сцену, за партнерством и интенсивностью «подач».

Я не читала пьесу, но, думаю, в ней действует не один человек, а многоголосое «я» современного женского социума с его представлениями об идентичности, карьере, сексуальной ориентации, моделях семьи и, что важно, — личном вкладе в обустройство человеческого общежития.

Анастасия Кацан, Александрина Мерецкая, Екатерина Сиротина, в сцене из спектакля «Вдох-выдох». Фото — официальный сайт театра.

В спектакле Огарева перед нами солипсическое сознание современной женщины, европейки, представленной в трех голосах, в трех лицах. Сознания текучего, подвижного, принципиально несводимого к единому целому. «Вдох-выдох» — это начало и это конец, то первое, что происходит с человеком, когда он приходит в этот мир, и то последнее, что происходит, когда он уходит из него. Екатерина Сиротина, Александрина Мерецкая, Анастасия Кацан — не три разных человека, а три вариации одного сознания, физически ограниченного одной жизнью, но жадно пытающегося прожить несколько. И мы не знаем точно, какая из этих жизней, то ли крепкая-семейная, с мужем, детьми и карьерой в сфере ортодонтии, то ли странническая, фем-активистская, с множеством любовников и любовниц, была реальной, а какая — воображаемой. Или все это повороты одного и того же пути, в котором есть и жадность до всего нового, и стремление изменить мир к лучшему, и страх, и цинизм, и усталость? Революционный порыв сменяется самоцензурой, а сексуальная вседозволенность — тягостными пассивно-агрессивными семейными отношениями.

Но едва циничная карьеристка и внутренний цензор (отграничим и назовем так эти ипостаси), отправляясь делать доклад на важную конференцию в Стокгольм, оставляют дома безрассудную максималистку, происходит катастрофа. Выбирая компромисс, разучившись говорить «нет», ты не можешь сказать «да». Что и происходит в поезде, когда героиня встречает в поезде незнакомца, воплощение всех ее самых необузданных сексуальных фантазий (всех мужчин, встречающихся в тексте, включая абьюзера-мужа в «ссаных» трениках, играет Данияр Курбангалеев), но не решается сделать первый шаг.

Безусловно, личная жизнь, семья, любовь, секс — это то, что всегда вызывает узнавание и сочувствие. И зрительницы (в любом театре России вы на собственном опыте убедитесь в гендерном дисбалансе аудитории) очень живо реагируют на текст, на ситуации «Вдоха-выдоха». Чаще всего человеку интересно только то, что связано с его личным эмоциональным и жизненным опытом. В Чечне убивают гомосексуалов? Не слыхали. Это, возможно, главная характеристика обывательского сознания.

Но, выбрав для постановки пьесу Хемири, Огарев сделал зрителям важное предложение, возможно, «на вырост». Как бы ни спешил современный человек жить и участвовать, чаще всего мы остаемся просто зрителями, с ужасом вглядывающимися в экран монитора, не способными вмешаться, что-то изменить в этом мире. Так и героиня плачет от беспомощности, от того, что где-то умирают люди, а жизнь невозможно коротка.

Странно было бы сегодня говорить о «романтическом двоемирии» как о художественной установке автора. Потому что это установка не на отрицание реального, а на его преображение — волей и фантазией. Куда бы ни приехал Александр Огарев, он стремится создать реальность, обладающую собственной художественной убедительностью.