Быть дебилом

Быть дебилом

Периодически та или иная пьеса, отмеченная конкурсами вроде «Любимовки» или «Ремарки», становится «пьесой года». Так было с «Ганди молчал по субботам» или «Горкой». Такой резонанс могла бы получить «Мертвая голова» Марии Малухиной, если бы не грянул локдаун. У этих пьес есть свой срок годности, и это не приговор, просто они разглядывают человека в его социальном «здесь и сейчас» бытии. «Я танцую как дебил» рязанца Игоря Витренко пусть не полыхнула, как пожар, но незамеченной не осталась, будучи поставленной в театрах Петрозаводска, Рязани, Челябинска. Сорокалетний Анатолий идет на концерт с пятнадцатилетним сыном, где отрывается в танце так, что, снятый кем-то на телефон, становится звездой ютьюба и тик-тока. Ничем не примечательного замдиректора магазина сотовой связи начинают узнавать в общественных пространствах, им начинает интересоваться молодая сотрудница. Но у популярности своя изнанка. Пятнадцатилетний сын считает, что отец выставил себя на посмешище. И вообще всякий — отец, бывшая подруга, сын — стремятся поставить Анатолия на место; все здесь друг другу «другие», все в той или иной мере — жертвы токсичных конвенций, нормирующих поведение человека в социуме. Все всё знают: как склеить девушку на танцполе, с кем встречаться, как одеваться, какую музыку слушать и какие фильмы смотреть в «твоем то возрасте», какой должна быть женщина, что должен сделать мужчина, чтобы быть «мужчиной» в глазах понравившейся ему женщины, чтобы не быть «лохом». И хорошо в этой системе только циничному пикаперу Филу, к которому в конце концов уходит Ксюша.

Быть дебилом — совсем не то, что быть идиотом. В идиотизме, спасибо Достоевскому, есть возвышенность юродства. Дебилизм — производное советской системы. Быть дебилом — значит, считаться умственно отсталым, терпеть насмешки одноклассников. И удивительно, что пьеса сорокалетнего Витренко возвращает нам слово из забытого, казалось бы, репрессивного лексикона советского школьника.

Спектакли в Челябинске и Рязани — авторские. Не только Толики-дебилы в них совсем разные, но и коллизия решается по-разному.

Высокие каблуки

В спектакле Ивана Миневцева точка отсчета — инаковость героя. Эта инаковость связана не с какой-то его особой одаренностью, а, скорее всего, с тем, что в этической системе этого спектакля всякий человек — особый.

Высокие каблуки, ослепительно сверкающий, как у Ихтиандра, комбинезон, накачанный торс, к которому приставлена неожиданно мальчишечья голова с немного торчащими ушами, челкой и чем-то удивленным, открыто-растерянным взглядом. Это непротиворечивое единство — и есть Толик. Толик, как будто вышедший из раннего Альмодовара, — как тропическая птица в стае воробьев среди однозначно мужских персонажей спектакля в их скучных рубашках и футболках и абсолютно свой среди прекрасных женщин, дефилирующих в чем-то ослепительно-сиреневом, пронзительно-зеленом и нежно-розовом, в чем-то тюлевом и блестящем, в пене кружев, корсетах и шнуровках.

Сцена из спектакля. Фото —Челябинский Молодежный театр.

Слом гетеронормативного дресс-кода становится ключом к спектаклю, его генеральной метафорой.

Две скрещивающиеся под прямым углом дорожки разрезают пространство камерной сцены и образуют как бы силовые линии спектакля. Завершая по ним подиумное движение, персонажи, будто бойцы в противоположных углах ринга, фиксируются в вычурных позах и матчатся оттуда друг с другом. Так, к примеру, прописаны пластические диалоги двух див рынка сотовой связи, Ксюши и Вали. Поверх бытового языка пьесы прописан небытовой пластический код. Свою жизненную программу/позицию персонажи сопровождают набором вычурных жестов и модельных поз, составляющих язык танца вог.

И получается так, что каждый из персонажей, использует ли он язык репрессивных бытовых моделей коммуникации как Отец — Ринат Загидуллин («Значит, бабу выгуливать пошел»), или состоит из заученных движений и слов, как Валя («А ты в курсе, что к тебе Толик наш яйца подкатывает?»), или вовсе не владеет собой, как влюбленный в Ксюшу и сгорающий в перманентной истерике стыда за отца-кидалта сын-подросток Дима (Дмитрий Хозин), мыслит прописанными кодами и программами. Только иногда этот код сбоит, и человек раскрывается во всей своей уязвимости и несчастливости, как, например, экспрессивная Маша (Юлия Миневцева), бывшая подруга Толика, будучи неспособным до конца соответствовать норме.

И сверхспособность Анатолия в этом спектакле — вовсе не в каком-то исключительном таланте. А в том, что он открыт и безоружен, у него нет готовых жизненных рецептов, он плохо держит оборону, но он единственный, кто не пытается учить других. И этот Толик, каким его играет Антон Ремезов, не пытается чему-то соответствовать в обществе, для которого ты или недостаточно мужчина, или недостаточно взрослый.

И нет сомнений, что Толик и юно-женственная Ксюша (Анастасия Шеронова), раскрывающая формулу Толика («Ты младше, чем мои ровесники, и старше, чем свои») и раскрывающаяся ему навстречу, действительно видят друг друга, как видят друг друга влюбленные люди.

Танец вог — то, в чем раскрывается перед нами персонаж со своей феноменологией, и то, в чем раскрывается артист Антон Ремезов. В этом ни мужском, ни женском танце-соблазне, где есть и движения бедрами, и силовые стойки на руках, и падения, и вращения, Толик — Антон устанавливает прямой зрительный контакт с залом. Танец Толик исполняет горделиво и немного смущенно. И в этот момент ты видишь артиста, мужчину, чуть-чуть неловкого, чуть-чуть застенчивого, как школьник, и все равно очень-очень отважного. Танец-зажим, которым этот зажим преодолевается.

Но то, что получается у Антона, не выходит у Толика. И ответственность за это режиссер отчасти выводит за рамки персональной ответственности. Толик теряет Ксюшу, потому что «Я — это моя семья», в нем записан код на преданность семье, сыну, а Ксюша в итоге, пусть и нехотя, уходит к Филу, потому что у нее есть установка на «гарантии».

А. Шеронова (Ксюша), А. Ремезов (Анатолий). Фото — А. Ополихина.

Я, Мы — Толик в этом спектакле. И узнавание происходит очень острое. Где-то во всех нас записан этот ментальный код. Мы рано перестаем мечтать «для себя», мы смиряемся перед неписаными запретами, мы живем привычкой «отдавать себя». На Толике — Антоне в спектакле Миневцева сначала появляется скучный производственный халат. Потом кто-то из родных нахлобучивает на его мальчишечью голову шапку-ушанку из искусственного кролика, кто-то дает в руки скворечник. Три поколения — мужчин, отец, сын, внук — застывают на семейном фото, все в ушанках, все со скворечниками.

Что-то страшно узнаваемое для любого постсоветского человека, что-то пронзительно архетипическое есть в этой картинке. И если не было у тебя ушанки, значит, была кроличья шуба, подпоясанная толстым отцовым ремнем, или колючие рейтузы из шерсти. И страшно щемит от безучастно детского, как на групповых школьных фото, лица Толика, от тоскливого взгляда его больших глаз, устремленного туда, где на пьедестале танцует ставшая недостижимой богиня.

Важно отметить способ производства спектакля. Потому что именно в него заложен очуждающий эффект, будто в театр вшили какой-то чужеродный фрейм. Дело в том, что костюмы спектакля проектировали не театральные художники, а челябинский дизайнер Асель Куан, специализирующийся на костюмах для вечеринок. Танец же поставлен хореографом вог Екатериной Казанцевой (Katarina Ebony). И вот это вот — вторжение на территорию театра чего-то, живущего по своим законам, чужого театру и поэтому ломающего закон правильной театральной художественности, — становится очень важным ощущением, через которое складывается восприятие спектакля.

Звездный час

В спектакле Рязанского драматического театра сцену покрывает ковер из искусственной зеленой травки. Что-то, похожее на лохматую мишуру, но тоже зеленое, свисает с потолка. Скучная зелень, может быть, человеческого болота, а может быть, салата оливье и искусственных елок, бесконечных новогодних праздников в РФ, прорастает то тут, то там в галстучках офисных работниц, ленточках дредов, шнурках и носках, орнаменте обоев (художник Геннадий Скоморохов). Новый год в России — всегда немного ряжение и карнавал. Карнавал есть в спектакле, поставленном Арсением Кудрей, но это карнавал нормы, торжество банальности.

Действие организовано так, что ждешь и ждешь какого-то события. А оно, оказывается, уже произошло. Толик, сплясавший в баре, пережил свой «звездный час». И теперь Толик — Сергей Невидин спешит воспользоваться нежданно упавшей на него «минуткой славы»: заводит интрижку с подчиненной, начинает «молодиться». Укороченные джинсы, яркие носки, футболки сына — из одной системы «соответствий» Толик переходит в другую, условно молодежную. Но униформа юности довольно нелепо смотрится на стремящегося быть во всем конформным мужичке, похожем на заласканного домашнего котика

С. Невидин (Анатолий), А. Конопицкий (Отец). Фото — С. Газетов.

Умная, практичная Ксюша (Мария Конониренко) трезво приглядывается к Толику, для нее он — возможность испытать свою женскую власть, пошатнувшуюся в прошлых отношениях. Ксюша и Толик флиртуют на искусственной травке, озабоченные не партнером, а тем, как ему понравиться. Пишут друг другу ничего не значащие сообщения, отправляют бесцветные музыкальные треки из «романтической коллекции». Хищноватая напарница Валя (Полина Бабаева) шеймит Ксю за выбор неперфектного мужичка. Но понятно, зачем Ксю Толик. Он ручной, управляемый и поэтому удобный.

В «кризисе среднего мужского возраста» нет ничего романтического. А в танце Толика нет ничего индивидуального: оставшись один, он только воспроизводит где-то подсмотренные жеманные движения. Но и художественное решение грешит узнаваемыми жанровыми стереотипами, карикатурно изображая Машу (Анна Демочкина), бывшую подругу Толика, подыскивающую партнера в тиндере, как «женщину-последний-шанс» в зеленом меховом пальто и леопардовых ботильонах, что-то среднее между Кларой Новиковой и Еленой Степаненко. И есть немножечко ощущение, что позиция режиссера и художника спектакля примерно такая же, как авторов эйджистских пабликов в яндекс дзене «Как одеваться и вести себя в 50, чтобы не выглядеть смешной». А шанс прожить свою жизнь в спектакле оставлен разве что молодым героям, Диме и Рите, еще не затвердившим свои «роли».

О ролевом и театральном. Пространство сцены с двух сторон отграничено экранами. На эти экраны не только проецируется орнамент обоев или крупные планы героев (оператор с камерой работает прямо на сцене). Именно «кино» становится инструментом метатеатральности. С одной стороны, экран продолжает и расширяет пространство спектакля, выводя героев за пределы театра и встраивая их в городской ландшафт. Например, Ксюша и Валя в рабочем перерыве курят свои вейпы на фоне узнаваемого зрителями торгового центра в Рязани. С другой стороны, театр становится «персонажем», диктующим поведенческие конвенции и ролевые модели. Свидание Ксюши с Толиком по сюжету происходит в театре, пространстве публичности, месте институционального ряжения, где одни люди, надев красивые костюмы, кого-то изображают перед другими людьми, тоже в красивых костюмах. Арсений Кудря, засняв парадный вход в Рязанскую драму как место свидания героев, объединяет нас всех, играющих и смотрящих спектакль «Я танцую как дебил» в рамках фестиваля «Свидания на Театральной», пространством мира-театра, куда мы явились на свидание с «прекрасным» во всеоружии своих банальных жизненных амплуа. Кто-то работает в их рамках хорошо, как Валя или Фил, а чьи-то попытки выскочить из амплуа выглядят жалко.

М. Конониренко (Ксюша). Фото — С. Газетов.

В спектакле, кстати, есть персонаж, равный самому себе. Высокий молодой человек в шляпе и закатанных штанах (Дмитрий Рахманин) произносит ремарки и работает с камерой в онлайновом режиме. Этот «голос автора» или «дух танца»,как решила для себя я, притягивает взгляд. И те несколько непосредственных и легких движений, несколько па, которые он делает, оставаясь на сцене один, задают другое эстетическое измерение.

Две семейные фотосессии становятся постскриптумом истории, обозначающим «потолок» героев. На одной самодовольные Ксюша с Филом позируют на фоне гор, морей и закатов. На другой Толик и его семья снимаются на фоне дешевого синтетического коврика. Но любые фото, выложенные в инстаграм, — всего лишь презентационные модели счастья, красоты или успеха. Дешевая трешевая картинка или дорогая гламурная — разницы нет. Вся разница в фильтрах, цветокоррекции и модели айфона.