Человек-машина

Человек-машина

Режиссерский инструмент Дмитрия Мулькова откалиброван на постановку остросоциальных проблем. Проблема, которую ставит «Маузер» Хайнера Мюллера, проблема насилия, целью которого является утопия революции.

В системе Мюллера, взявшего в основу пьесы, написанной в 1970 году, эпизод из второй книги романа «Тихий Дон», описывающий службу Бунчука в Революционном трибунале Донского ревкома, человек инструментализирован – он карающее орудие революции. Орудие безличное, лишенное субъективных интенций добра и зла. Пока ты служишь идее, идеалу будущей справедливости, расстреливая врагов революции, убийство врага не является «хорошим» или «плохим», индивидуально окрашенным садистическим удовольствием или ненавистью поступком, оно за пределами этики. В нем нет ничего личного, что могло бы быть окрашено чувством сострадания или ненависти к врагам или жертвам.

И в наказании, уничтожении того, кто, как поломавшаяся деталь механизма, перестал быть эффективным, тоже нет ничего личного. Машина должна работать, «траву следует полоть/чтобы она оставалась зеленой», так скандирует хор, эта фраза раз за разом повторяется в качестве рефрена. Деталь изымают, чтобы заменить ее новой.

У Мюллера А, который однажды не смог нажать на курок, увидев мозолистые руки крестьян, еще не человек. Это только постановка вопроса о том, что такое человек.

Текст спектакля строится как сочетание сольных партий протагониста и партий Хора. Хор представлен четырьмя молодыми артистами театра в кожаных плащах и картузах чекистов, занимающими место на эшафоте-возвышении. За их спинами ржавая расстрельная стена, будто покрытая засохшими потеками крови, ударами в которую озвучивают залпы выстрелов. А и Б представлены возрастными актерами театра. А (Анатолий Смоляков) станет главным субъектом действия. Б (Олег Выходов) – это палач №1, уже пришедшая в негодность деталь системы, будучи «устраненным», почти сразу займет место в Хоре.

Сцена из спектакля. Фото - Н. Чунтомов.

С одной стороны, время спектакля организована как система повторов и воспроизведений, как бесперебойный конвейер насилия. В этой функции представлен Хор.

Два молодых человека в кожаных плащах

Снимают с двух других их кожаные плащи и фуражки

Вешают на опоры в форме крестов

Две жертвы выходят на авансцену

Звучит удар-выстрел

Тела жертв падают

Их оттаскивают

Мертвецы встают

Надевают плащи

Подходят

Снимают плащи с других

Вешают на кресты

Удар

И т.д.

Мизансценически и актерски спектакль сделан в системе оппозиций: протагонист-хор, личность-безличность, человечность-механистичность.

Если Хор – киборги революции – монотонно скандирует свой текст, то Анатолий Смоляков, исполняющий партию А, тремолирует. Выделившись из Хора, выведенный на авансцену и поставленный на колени, он изначально как будто на судилище, и как будто ищет поддержки или оправдания зрительным залом – блуждающий, в поисках визуального контакта взгляд, тихий, дрожащий в неуверенности голос, мягкое лицо, скомканная фигура. Как будто бы он пытается объяснить себя, понять, почему револьвер в десятый раз дрогнул в его руке не столько тем, кто за его спиной, сколько нам. И именно нам он задает мюллеровские вопросы о том, что же такое человек. Тот, кто хочет жить?Тот, кому страшно?

А. Смоляков (А). Фото - Н. Чунтомов

Оба – режиссер и актер – сознательно разрушают четкую метрическую форму речи Мюллера, прозаизируют ее, делая ставку на субъектность, внутренний актерский процесс, на мобильность актерской психики и рефлективность. Актер становится исполнителем переживания, а не текста. Это именно то, о чем писал Хайнер Геббельс, объясняя, почему в большинстве режиссерских решений тексты Мюллера перестают звучать как акустические образы, впрочем, неразрывно связанные с семантикой.

«Текст не нуждается в том, чтобы его умаляли, сводя к отношениям сценических персонажей. Они по природе музыкальны. В них нет действующих субъектов, в обращении с которыми можно применить процессуальную драматургию или прямолинейно разворачивающуюся экспрессию.

Где Мюллер убирает семантические или пунктуационные связи, там чтец со своими традиционными мелодическими рисунками и паузами психологически обосновывает или даже восстанавливает убранное автором.

Если же языковая идентичность (исполнителя) подчинена ритмическому композиционному элементу, то это защищает от личной экспрессии исполнителя. Задача – сделать видимым ритмическое и структурное деление».[1]

Заданная режиссером форма спектакля такова, что не предполагает условий для того, чтобы внутренний психический процесс действительно состоялся. Интимно-доверчивый тон, установление визуального контакта с залом производит впечатление не процесса, а только его представления. Как не содержит в себе текст причин и обстоятельств, почему в десятый раз револьвер дрогнул в руке у человека-машины, для которого убийство вошло в автоматическую привычку.

В спектакле Мулькова отделившийся от Хора А, палач, который однажды увидел мозолистые руки крестьян, приведенных на расстрел – это уже как бы сбывшийся человек. Но почему он сбылся, непонятно. А сбывшийся, значит, отколовшийся от массы, значит, дрогнувший, значит, задающий себе вопросы.

Сцена из спектакля. Фото - Н. Чунтомов.

У Мюллера же диалектика противоречий не столь плакатна. Хор утверждает, что пощаженные крестьяне, так ничего и не осознав, вернутся к своей земле, значит, к выматывающему труду, несправедливости и неравенству. Похоронить надо старую «человечность» ради человечности новой, пока еще никому не известной, вырвав корни, которыми «вцепилось в нас прошлое»,

«Там, где мы проявляем слабость

Снова и снова восстают мертвые

Те, кого следует похоронить».

В чем же, по мнению Хора, виноват А?

В том, что для А убийство стало его рутинной автоматической работой. Что в ней не осталось места осознанности того, ради чего, какой великой идеи я уничтожаю сотнями людей. Там, где не остается места разрыву между пальцем и курком, не остается места «вопросу» о том, чтобы будущий человек состоялся. Эта страшная правда Хора, сегодня, конечно, не ко времени, в котором за массовыми убийствами больше нет больших идеологий, а только фальсификации и ресентимент.

Но сам Мюллер в послесловии к «Маузеру» писал о том, что решение режиссера невозможно без учета исторического и социального контекста: «выбор варианта зависит от политического решения, которое каждый раз нужно принимать заново».

В спектакле Дмитрия Мулькова утверждается «старая человечность», в которой человек и есть тот самый «разрыв» между рукой и оружием, между пальцем и курком, это сомнение, это колебание, это измотанность необходимостью убивать. Причем утверждается изначально и публицистически. Но в системе формальных оппозиций спектакля не находится места чему-то третьему, а именно вненаходимому (может быть, акустическому?) зиянию события, в котором случается Человек.

---

[1] Геббельс Х. Экспедиции в ландшафты текста // Геббельс Х. Эстетика отсутствия. М., 1915. С. 183.