Четыре дня в Москве

Четыре дня в Москве

Начался новый цикл работы экспертов премии «Золотая маска». Год, с декабря по ноябрь, они будут ездить по городам России и смотреть премьеры сезона 2020–2021 четыре-пять, а то и семь дней в неделю, а по выходным перебегая с «утренников» на «вечерники». Будут встречаться, обсуждать спектакли и пытаться выработать критерии оценки. Татьяна Джурова открывает свой рабочий дневник поездок и рассказывает о московских премьерах, увиденных в январе.

15 января

«Бесов» Константина Богомолова играют во Дворце на Яузе. Архитектура и интерьеры здания сами по себе примечательны. Снаружи — помпезный сталинский ампир, в дни новогодних праздников дорого иллюминированный. Изнутри — заштатный ДК с коврами в фойе и пыльноватым красным бархатом кресел в зале. От зала сцену отделяет занавес с танцующим и попирающим чьи-то тела Шивой, как его рисуют на коробках с чаем, но, надо думать, это авторский замысел оформления спектакля.

Можно сказать, что у «Бесов» два состава. Верховенского играют Игорь Миркурбанов и Никита Ефремов. Ставрогина — Елена Морозова и Александра Ребенок. Кросс-каст стал в спектаклях Богомолова чем-то привычным. Гендерная принадлежность действующих лиц не вызывает вопросов. Возраст, пол, социальная принадлежность — все это не является чем-то решающим. Как и, например, в «Преступлении и наказании», персонаж «Бесов» — прежде всего выразитель того или иного комплекса идей.

Елена Морозова (в моем случае) не выступает от имени женщины и не становится выразительницей того, что в конкретном социуме принято считать «женскостью». Но то, что бесконечно желанного для всех красавца, насильника Ставрогина (нужное — вписать) представляет женщина, в моем случае — завораживающая и вместе с тем отталкивающе рептильная Морозова, задает смещение, мерцание, двусмысленность, которые не хочется развеивать и как-то решать.

«Нормальный» интерпретационный театр обычно рассказывает о том, что общего между персонажем прозы Достоевского и сегодняшним человеком. Театр Богомолова — о том, что нас разделяет. О том, как безвозвратно далеко мы ушли от них: автора, его идей и героев. Вот это «между» нами и ними создает в его спектаклях то поле напряжения, какого, кстати, нет в кинематографических работах Богомолова. Просто потому, что бесчувственных социопатичных «Содержанок» или «Хорошего человека» не с кем сравнивать. Ну мы и мы, обычная жизнь.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра.

На «Бесах» ловила себя на забавном наблюдении: что гримасу беспредельного космического скепсиса, застывшую на лице главного героя «Психа», я переадресовываю самому Константину Богомолову. У нас в российской культуре так принято: сопрягать персонажа и «личностную тему» актера, автора и протагониста.

На протяжении двух первых действий «Бесов» актеры качественно разыгрывают «пьесу идей». Здесь есть привычная стертая скороговорка артистов, есть операторы с камерами и полиэкраны, но нет такой номерной структуры, как в «Преступлении и наказании», когда артист-герой выходит почти что с развернутой лекцией-монологом. Возможно, я чего-то не отследила, но играют ситуации в основном по тексту. Кроме монолога Верховенского, когда Игорь Миркурбанов, получив текст Ивана Карамазова, рассказывает про замученных детей и хрестоматийную «слезинку ребенка». То есть про то, что мир божий устроен неправильно. Вообще то Верховенский здесь не провокатор, не манипулятор, а тот, кто, возможно, единственный исходит из необходимости веры и жертвы, кто склоняет других к исключительным поступкам.

Или, например, Дмитрий Куличков в роли Кириллова, какого-то до невозможности просветленного, органически подключающего тебя к своей религии «человекобожества», говорящей о том, что только самоубийство — способ победить боль и страх.

Однако в тот момент, когда чересчур доверчивые зрители расслабляются и поддаются внушению хорошо играющих свои роли артистов, режиссер спешит нам напомнить, что действие происходит «здесь и сейчас». А значит, персонажи могут поступать только по логике современников. Поэтому никто не убьет себя в третьем акте. Поэтому режиссер совершает открытый слом художественной и этической логики и логики героев. Закадровый текст объясняет нам, что Ставрогин после изнасилования Матреши сбежал в Америку и, чтобы избежать уголовного преследования, сделал операцию по перемене пола. А Кириллов, вместо того чтобы взять на себя убийство Шатова и застрелиться, дрожит от страха, сует дуло в рот, а потом и вовсе сбегает, пока все тот же голос нам рассказывает, что он вспомнил об уже охладившемся блан де блан в холодильнике и модной московской вечеринке. И только обескураженный Верховенский, единственный оставленный режиссером в этической системе Достоевского, поспешает за неудавшимся самоубийцей.

16 января

«Горбачев» Алвиса Херманиса в Театре Наций для меня отчетливо поделился на две части. Первая — легенда о любви. Вторая — история хождения во власть. При этом вся режиссерская система, способ работы артистов — не байопик за четвертой стеной, а переговоры, в которые две звезды, два высококлассных артиста вступают со своими прототипами; приспособления и пробы, мимикрия под интонации и мимику героев. Вот эта восходящая, «как будто удивленная» интонация Раисы, о которой говорит Чулпан Хаматова, примеряя ее вместе с париками и жакетами будущей первой леди. Смех Михаила, звучащий через паузу после собственной шутки, как будто в этой паузе он оценивает реакцию собеседника, который пробует раз за разом Евгений Миронов.

Сцена из спектакля. Фото — И. Полярная.

Актеры именно показывают своих героев. И показывают то, как и чем они показывают их. Война, детство на аграрном юге России, юность и учеба в Москве, знакомство в университете, ухаживания, студенческая свадьба, отъезд на Ставрополье на работу по партийной линии, встречи и расставания, переписка, нелепые поползновения на честь жены местного партийного начальства и т. д. и т. п. Герои молоды, влюблены, их частная жизнь вплетена в жизнь страны или переплетена с нею. Они — пока никто, они — рядовые. Молодая пара, которая, как и любая другая советская пара, ютится на девяти квадратных метрах, ходит в походы, выкраивает время для частной жизни. Это не подается впрямую, но мы понимаем, что амбициозная тетенька с прямой спиной со смешными интонациями и высокопарным (на современный вкус) лексиконом школьной учительницы «вылепила» из простодушного крестьянского парня — первого президента, задала тон, придала лоск. Или фиксируемся на безграничном восхищении, каким Михаил окружил-окутал свою умницу-жену. Поразительно то, как в этой игровой имитационной структуре Евгений Миронов напоминает самого себя двадцатипятилетнего в первых кинематографических работах типа «Любви».

На мой вкус, «история любви» дает сбой во втором акте. Спектакль не то что бы глупеет, но как будто недооценивает личный и социальный опыт зрителей. Может быть, потому, что то, о чем рассказывает нам Алвис Херманис словами своих героев, уже совпадает со временем моей жизни, моего становления, пришедшегося на слом эпох. Одна за другой смерти престарелых генсеков в начале восьмидесятых, одиночество на подмосковной правительственной даче, борьба за власть, кабинетные заговоры, ГКЧП, Форос… Все это есть, но герои, существующие в этих ситуациях изнутри, почему-то формируют приемлемую официальную картину, картину репутационную, ту, согласно которой их лет через двадцать (при благоприятном политическом раскладе) впишут в учебники истории XX века.

Сцена из спектакля. Фото — И. Полярная.

То, что в кабинете правительства сидели дряхлые старики, а в магазинах страны был тотальный дефицит товаров первой необходимости, мы знаем и так. Интересно другое. Что произошло в 1985-м? Как много в истории решает личность, лидер? Почему именно этот человек решил, что «так дальше жить нельзя»? Почему ему, плоть от плоти этой страны и этой системы, удалось повернуть историю страны? В спектакле же Раиса и Михаил в режиме прямого диалога сообщают друг другу какие-то общеизвестные вещи, будто дают интервью кому-то третьему, кому не особо доверяют. А спектакль по-прежнему продолжает давать «крупный план» частной жизни героев, вовлеченных в игры власти, делающих карьеру, оберегающих друг друга и пытающихся нести свою любовь через испытание властью. И именно благодаря «крупному плану» подачи событий ты отчетливо понимаешь, что все это — ну совсем не то, о чем шептались по ночам Раиса и Михаил на правительственной даче.

А режиссер по-прежнему делает вид, что доверяет своим героям и их рассказам. Но для того, чтобы сегодня, в это время и в этой стране писать летопись жизни персоны, жизнь которой еще не завершена, мало нежности, мало восхищения, мало пиетета. Необходим какой-то феноменальный уровень политической осознанности, благодаря которому спектакль мог бы получить диалектическое звучание.

17 января

Спектакль Егора Матвеева «Семь дней в совриске» в новом пространстве Театра Наций представляет собой пародию и вместе с тем рецепт изготовления успешного События в области современного искусства, когда все идет не так накануне: центральный выставочный арт-объект в виде банана оказывается не золотым, а черным, художник, «русский Бэнкси», не является на открытие, в последний момент организаторам отказывают инвесторы, время выставки переносится туда-сюда из-за не/приезда министра культуры (условно) Республики Саха, не выходит обещанный изданием куратору анонс мероприятия на главной странице топового интернет-издания и т. д. и т. п. Эти проблемы пяти персонажам — хозяйке галереи, инвестору, куратору, организаторке и монтировщику — предстоит решить на протяжении пяти (условно) часов.

В общем, никто не скрывает, а, наоборот, как в КВН, только подчеркивается, что Шехман, инвестор и банановый король, — это Кехман, а под галеристкой Дианой-Марией мы, скорее всего, подразумеваем директора «Мультимедиа Арт Музея» Ольгу Свиблову. На экране появляется реальный Павел Пепперштейн с ремаркой о готовящейся выставке. На экране же актер Александр Кузнецов представляет корреспондента реального московского интернет-издания «Blueprint».

Также вокруг банана скачет некто в ростовом костюме обезьяны, что вроде бы как отсылает нас к затактовой сцене «Одиссеи-2021» Кубрика, равно как и намекает: на то, чтобы превратить пластиковый банан в продаваемое произведение искусства, уйдет куда меньше времени, чем понадобилось эволюции на то, чтобы сделать из обезьяны человека.

Актеры, занятые в спектакле, стендапят кто как умеет. И этот способ работы, по сути эстрадный, когда твой адресат — не партнер, а аудитория, режиссером только подчеркивается. Остроумный текст Егора Зайцева местами мастерски иллюстрируется актерами. «Местами» — это про точную, сдержанную, иероглифичную Алису Хазанову (Диана-Мария), которая не разыгрывает какой-то персонаж, а только артикулирует его имиджевые и профессиональные стратегии.

18 января

По пути на спектакль «Табакерки» «Старший сын» я вспоминала, что двенадцать лет назад смотрела в этом же театре другого «Старшего сына», тогда еще не очень известного Константина Богомолова. В 2009 году дистанция между тем временем и этим, между литературой и театром, в которой обозначало себя отношение режиссера к событиям пьесы, формулировалась фигурой героя. Бусыгин молодого Юрия Чурсина входил в семью Сарафанова из «здесь и сейчас», наблюдал ее отстраненно, но с интересом естественника, чудом занесенного в эту чу́дную этическую экосистему шестидесятничества машиной времени.

«Старший сын» — одно из самых привлекательных для театра названий, когда надо представить что-то очень-очень обаятельное про хороших людей. Актрисой театра и режиссером Аленой Лаптевой история рассказывается как бы изнутри времени и изнутри сюжета. Лужа у порога дома Макарской, через которую кое-как накиданы кирпичи и доски, покосившийся забор на заднем плане, за которым открывается перспектива в картину Саврасова «Грачи прилетели», как бы создают иллюзию жизни. Совестливый рохля Сарафанов Сергея Беляева, возвращаясь ночами с «филармонических концертов», все пытается достать из нычки бутылку водки, а ему все мешает что-то.

Но подробное «актерское» решение спектакля режиссером все равно оставляет неразрешенными какие-то узловые моменты действия.

Сцена из спектакля. Фото — архив театра.

Бусыгин Артура Касимова, в общем, милый парнишка, входит в семью с незакрытым гештальтом безотцовщины и почти осознанно, выдавая себя за сына, мстит мужичку, который потенциально мог бы быть его отцом и который, как ему сначала представляется, таскается по ночам к незамужней соседке. Но в какой момент событийно происходит перелом?

Почему Нина решает выйти за своего неприятного нечуткого летчика?

Восполнением чего именно занимаются все эти милые люди? Что сбивает их в кучу? Насколько велики должны быть стыд Сарафанова, чувство вины перед той далекой, возможно, фронтовой женой, оставленной в Чернигове в 1943 году, раз он готов прижать к сердцу и назвать сыном совершенно неизвестного, чужого ему мальчика?

Режиссер интуитивно понимает невозможность этого финального события. Поэтому присовокупляет к идиллическому финалу постскриптум, закольцовывает спектакль, заново прокручивая, но в другом скоростном режиме, затактовую сцену. Бусыгин и Сильва опять провожают подружек с танцев, Сарафанов все так же пытается достать водку из нычки. Но только парни, скорее всего, успеют на электричку, а значит, никакое чудесное событие встречи и единения не произойдет. И мне в этом приеме мерещится стремление обозначить низкий коэффициент вероятности этого невероятностного события.