​ Децентрализация и дрейф

​ Децентрализация и дрейф

Июнь 2021-го стал временем фестивалей. Науруз — в Казани. Фестиваль малых городов России — в Набережных Челнах. «Радуга» и «Арлекин» — в Санкт-Петербурге. Уличные театры — в Архангельске.

Во Владивостоке, на восточной окраине России, в третий раз прошла «Метадрама», фестиваль, организатором, идейным вдохновителем которого несколько лет назад стала владивостокчанка, драматург Виктория Костюкевич. А организовал и проводит его Приморского краевого театра молодежи в лицах художественного руководителя Лидии Василенко-Васютиной и директора Игоря Селезнева.

До «Метадрам», первая из которых прошла в 2018 году, город не был знаком с современными текстами. Поэтому второй фестиваль, «Метадраму-2019», можно охарактеризовать как тексто- или драмацентричный.

Кроме вечерних спектаклей из городов Дальнего Востока, в афише фестиваля — образовательная программа, уличные концерты, читки, спектакли-променады. Но, возможно, самая любопытная часть — проектная. В которую приглашаются режиссеры, а теперь еще и драматурги, чтобы за неделю создать театральное экспресс-событие. Неустойчивость, разнонаправленность, поиск новых потенциалов за пределами театра — важные качества, обосновывающие приставку «мета» в названии фестиваля.

Третий фестиваль поменял русло, отошел от старой повестки — подачи пьес как историй. И поставил себе задачу раскрыть перформативный потенциал современных текстов. Очень характерен тот маленький круг авторов, приглашенных Викой Костюкевич в программу фестиваля. Потому что Екатерина Августеняк (Санкт-Петербург) и Женя Сташков (Ачинск) — одни из самых постантропоцентричных авторов, пишущих для театра. Приставка «мета» сработала, отразив промежуточное, колебательное и очень содержательное движение между перформером и персонажем, текстом и способом его представления.

Главным героем этих текстов становится не столько человек, сколько речь, слово. Августеняк отходит от категории «персонажности», в ее пьесах работает дискурс в чистом виде. Магические миры Сташкова — это причудливый орнамент слов и образов, прорастающих один в другом, точно их производит спящее сознание божества, вкусившего сомы.

Можно сказать, что в этом году в лабораторной части программы были нарушены все производственные конвенции: режиссерами и перформерами выступили драматурги. Екатерина Августеняк представила свою собственную пьесу «Lorem Ipsum» — при участии актеров Театра Молодежи, своем собственном и Жени Сташкова.

Женя Сташков показал «Чувствую мечту. Мечту чувствую» — компиляцию из суперкоротких, вроде хокку, текстов авторов одной с ним драматургической ментальности: Марины Дадыченко, Полины Коротыч, Серафимы Орловой, Елены Щетининой, Исмаила Имана, Елены Сташковой. Эти тексты можно охарактеризовать как визионерские.

Здесь мы увидели трансформации телесности, когда костюм фантастической красоты и причудливости работы Елены Сташковой — не одежда, а «второе тело» актера, диктующее свои законы. Перформер выступает в качестве модели. А происходящее — дефиле, смысл которого в том, чтобы представить и супергибридные костюмы-образы, маски-образы и текст.

Женя Сташков в перформансе «Чувствую мечту. Мечту чувствую. Фото — Анастасия Сокольникова.

Для обоих перформансов была важна «субъектность» драматурга, который вышел из тени своего текста и заявил собственную телесность, тем самым восстановив исходную целостность личности автора и его про-изведения.

Среди собственных проектов фестиваля — «Остров Русский», идеологом и организатором которого выступил Сергей Чехов, спектакль — променад по Театру Молодежи «Свидетельские показания» Павла Макарова.

Во время открытия фестиваля на вопрос журналистки, что будет происходить на острове Русском, знаковом для любого владивостокчанина, Чехов сообщил, что пять дней они с актерами будут мокнуть под дождем на о-ве Русском и стримить свой опыт в Telegram-канале, а потом пригласят зрителей, чтобы мокнуть под дождем уже всем вместе. В итоге чего каждый сможет «оставить на острове все стереотипно-русское типа кокошника или загадочной русской души». И действительно, пять дней, подключившись к Telegram «Остров Русский», можно было вглядываться в фотографии паутины, на которой повисли капли воды, выбредшей к людям лисички или читать самонаблюдения участников. На шестой день «гости», оказавшись на острове, на полтора часа получили в руки ключи коммуникации и влияния — право администрирования канала о-ва Русский от имени о-ва Русский и разбрелись по нему кто куда. Не по всему острову, конечно, а по останкам оборонительных укреплений старинного Форта Поспелова.

«Остров Русский». Фото — Игорь Кирсанов.

Остров Русский — остров-крепость в царские времена, остров-гарнизон в советские, в конце девяностых восславленный Евгением Гришковцом в спектакле «Как я съел собаку». Несколько лет назад на нем, например, прошла встреча Владимира Путина и Ким Чен Ына, в течение трех часов что-то обсуждавших в закрытом формате, причем по следам этой загадочной встречи не было сделано ни одного заявления, не было подписано ни одного документа. Сейчас на острове благоустроенный университетский городок. Частично остров по-прежнему дик, прекрасен и заброшен.

Светило солнце, колыхалась на нежном ветру кудрявая растительность, не знакомая европейскому взгляду, с макушки форта открывался дивный вид на острова, бухты, мосты и заливы архипелага Владивосток. Мы ходили. Мы фотографировали. Мы натыкались на знакомых. Разговаривали. Валялись на траве. Не каждый день жизнь дает такую возможность — быть предоставленными самим себе почти два часа, будучи уверенными в том, что что-то происходит, даже если не происходит ничего.

Иногда коллективная безличность о-ва Русский вскрикивала в телеграмме что-то вроде: «Когда же все начнется?!» и мрачно констатировала спустя какое-то время: «Похоже, никогда». Кто-то выходил из чата, кто-то делился тем, сколько раз ему удалось «подрочить» вчера, кто-то интересовался, кому и что травматическое русское» удалось оставить на острове.

Стоило расслабиться — и травматическое «русское» нашлось само собой. Мы с Верой Сердечной спустились в гулкое бетонное пространство бывшего порохового склада, быстро обнаружившее свои прекрасные акустические данные, как нельзя лучше подходящие для того, чтобы исполнить дуэтом «Белые розы» группы «Ласковый май» и, надеюсь, оставить их там навсегда.

«Остров Русский». Фото —Игорь Кирсанов.

Суть лаборатории лучше всех сформулировал сам Сергей Чехов. Цель — ничего не создавать специально. Отказаться от управления вниманием и маршрутизации.Оставить людей в пустом пространстве о-ва Русский с его ландшафтом, историей и мифологией, дав им в руки ключи авторепрезентации. А дальше — только индивидуальные стратегии, только возможности выработки индивидуального события и реактивации личного опыта.

Были в фестивальной программе и обычные репертуарные спектакли по пьесам Светланы Петрийчук, Алексея Житковского, Анастасии Букреевой, Натальи Блок из городов Дальнего Востока: Благовещенска, Комсомольска-на-Амуре, Южно-Сахалинска, Улан-Удэ.

Открылся фестиваль спектаклем Театра Молодежи «Бриннер» в постановке Талгата Баталова. Голливудский актер Юл Бриннер, если кто-то не знает, родился во Владивостоке в 1920-м и в постсоветские годы стал одним из его главных брендов. Впрочем, нет абсолютной уверенности в подлинности даты его рождения. Известно, что Бриннер был известным мистификатором, творцом легенд своего происхождения и биографии. В год предполагаемого столетия актера случилось сразу две премьеры: в Приморском драматическом им. Горького и Театре Молодежи. Для последнего пьесу написала Вика Костюкевич, соединив фрагменты книги внука актера с художественным вымыслом, реальность — с мифом. Сам герой ни в пьесе, ни в спектакле не появляется. Звездный мальчик, любящий сын, мессия, авантюрист, великий любовник, нарцисс, плохой отец — все эти ипостаси культурного героя возникают в свидетельствах семьи, женщин, коллег.

Действие спектакля переносится из криминально-уголовного Владивостока начала двадцатых, где страшные, зверски хохочущие советские комиссары в кожаных пальто под музыку из «Кошмара на улице Вязов» приходят в семью Бриннеров, в Париж тридцатых годов с его модой на а ля рюс и карнавальными цыганами, из Парижа — в Голливуд пятидесятых с ряжеными двойниками див: Мерилин Монро в развевающемся белом платье и Марлен Дитрих — в серебристом в пол.

Перед нами до поры разворачивается не биография, а набор сцен. Показ целостного героя в этой эстетической системе невозможен. Миф принадлежит разом всем и конкретно никому. Звезда — это всегда социальный конструкт.

«Бриннер». Фото —Игорь Кирсанов.

Принцип ряжения, стилизации сохраняется примерно первую половину спектакля. Во второй действие приобретает мелодраматический оттенок. Слово берет брошенный, нелюбимый сын Юла, алкоголик и неудачник. И Бриннера мы запоминаем именно таким, каким он возникает в воспоминаниях сына: отец так и остался рабом своего экзотического имиджа, плохим режиссером всяческой «клюквы», актером одной театральной роли — короля Сиама, которого играл на протяжении едва ли не тридцати лет, выходя на сцену уже тяжело больным, съеденным раком стариком.

Режиссура Талгата Баталова слегка теряется между желанием сделать красиво и сделать китчево, постмодернистская раздробленность, множественность оптик сменяется трогательным сказанием о цене, которую «звезде» приходится платить за успех. Напряжение между мифом и реальностью слабеет.

Но в финале, где внук Бриннера рассказывает, как его самолет снижается над Владивостоком, и на нас, показанный его глазами, будто летит невымышленный ландшафт современного города во всех его подробностях, история закольцовывается в миф о вечном возвращении.

«Зулейха спускается в ад» — так могло бы звучать название спектакля Дмитрия Акриша, поставленного в Драматическом театре Комсомольска-на-Амуре. Сцена практически полностью погружена в темноту, лица артистов неразличимы. Это полностью авторский спектакль: инсценировка, пространственное и световое решение — также работа Акриша. Пластика у актеров резкая, экспрессивная. Эстетика спектакля монтажная, кинематографическая: свет попеременно обозначает площадки — места действия: площадку ссыльных, площадку охраны.

Артисты скучиваются, образуют общее репрессивное «тело социума», запертого в тесный товарный вагон, везущий врагов народа в Сибирь.

«Зулейха открывает глаза». Фото — Анастасия Сокольникова.

Тень свекрови преследует маленькую хрупкую Зулейху (Елизавета Азаренкова), как диббук, практически на протяжение ее пути. Упыриха — мощная работа харизматичной Ларисы Гранатовой — воплощенное чувство вины Зулейхи, сначала уверенной, что она не способна стать матерью, потом, после рождения Юсуфа, — что она плохая мать. И только когда Зулейха разрывает кровную связь, отпускает своего мальчика в большой мир, наступает внутреннее примирение — героиня склоняет голову на грудь свекрови, обретая внутреннюю целостность.

«Вторник короткий день» по пьесе Светланы Петрийчук придумал Александр Созонов для Южно-Сахалинского театрального центра имени А. П. Чехова. Спектакль идет в специально арендованном для этого автобусе, в котором главная Тёть Таня рассказывает другим пассажирам свою простую историю простой женщины, матери-одиночки, которая, чтобы погасить долги сына, стала перевозить наркотики из Китая в Россию. В таком автобусе якобы и происходит действие.В нем же происходит и задержание героини. В какой-то момент движущийся автобус начинает преследовать машина с мигалками, потом в него входят сотрудники «органов». И напоследок всем «свидетелям» раздают протоколы задержания, в которых надо, отвечая «да» или «нет», сделать выводы, считаем мы Татьяну преступницей или жертвой.

Но пьеса Петрийчук — пьеса без катарсиса. Это пьеса — наблюдение за доэтическим сознанием героини, наивной, не вызывающей особых отвращения и сострадания, пьеса, достаточно сухая и беспристрастная. Сначала быдловатый сын (Роман Мамонтов) где угрозами, где эмоциональным шантажом добивается у матери содействия. Узнав о смерти школьников от передоза, Татьяна колеблется совсем недолго и принимает самое конформное решение. «Сами виноваты», — говорит она и отправляется в очередную поездку. Материнская любовь Тёть Тани, какой ее представляет нам Татьяна Максимова, слепа и агрессивна. Это любовь без принятия социальной ответственности, без осознания, без катарсиса. Режиссер предлагает ответить нам на вопрос, считаем ли мы Татьяну виноватой. Но любые вопросы героине, которая так ничего и не поняла, не осознала, нелегитимны. С тем же успехом можно сказать «виновата природа» или «виновато общество», сформировавшее такого человека.

«Вторник короткий день». Фото —Игорь Кирсанов.

Созонов облекает социальную проблематику в эстетику фильма ужасов, хоррор-квеста. За окнами иногда появляются утрированно загримированные и истошно завывающие тени «нариков», раскачивающих автобус. А в автобус входят вместе со своими монологами тоже загримированные, но уже скорбно, тени других литературных матерей — Пелагеи Ниловны Власовой и Пульхерии Александровны Раскольниковой. Близость героев, напрямую обращающихся к пассажирам, наверное, тоже многим щекочет нервы. Но такая близость и травматична — когда кто-то громкими голосами или даже прикосновениями вторгается в твое личное пространство, конечно, не спрашивая на то разрешения. Агрессивно вовлекая, театр не оставляет зрителям выбора, возможности избежать прямого контакта в закрытом пространстве автобуса.

И под финал — несколько слов об иммерсивном проекте уже самого фестиваля и Театра Молодежи. Режиссер Павел Макаров объединил два художественных дискурса: пьесу Дмитрия Данилова «Свидетельские показания» и сериал Дэвида Линча «Twin Peaks».

«Свидетельские показания». Фото — Анастасия Сокольникова.

Зрителей разбивают на три группы, каждая из которых в сопровождении своего агента Купера попадает в разные локации Театра Молодежи, его производственные и служебные помещения, населенные загримированными под персонажей Линча героями, произносящими текст пьесы Данилова. Вот красный вигвам с тремя мерцающими телевизорами, а вот офисное пространство, где монолог одной секретарши сменяется монологом другой, совершенно такой же, как прежняя, но рисующей психологический портрет героя с точностью наоборот. Вот за спиной скрипит дверь и из какой-то подсобки несмело показывается Дама с поленом, а в трюме под сценой нас, конечно же, встречает зловещий Боб! И прежде чем он откроет рот, чтобы представиться как отчим покойного героя, мурашки, как в детстве, бегут по коже. Пространство театра разом работает и как производственное, и как мистическое.

Спектакль организован по принципу палимпсеста, наложения текстов, культурных кодов. Персонажи Линча, вместе с их диалогами сделанные по жанровым лекалам мистического триллера или ситкома, и сами были копиями копий. Накладывая поверх этих образов бытовые диалоги Данилова и характеристики постсоветских людей, режиссер совершает операцию уже не удвоения, а утроения. Эти тексты намеренно неважно подогнаны друг к другу. Примерно так же криво сидят на головах артисток, изображающих демонических красоток, парики из китайского масс-маркета. Так и в пространстве спектакля разные художественные стратегии накладываются, но не совпадают. В этом как раз метапозиция режиссера, его дрейф между зловещим и смешным, между натуральным и искусственным, между бытовым и мистическим.

И зрители тоже оказываются в состоянии неустойчивости, дрейфа.

«Свидетельские показания». Фото — Анастасия Сокольникова.

По остроумному замечанию Веры Сердечной, и «Свидетельские показания», и «Тwin peaks» — детективы без разгадки. В них убийца все — и никто. Герои Данилова, которых мы встречали на протяжении спектакля, оказываются художественными субличностями покойника, известного автора детективов. Здесь два плана спектакля соединяются на сюжетном уровне. Кто убил Лору Палмер? Формально — злой дух Боб, воплощающийся то в одном, то в другом теле. То есть никто. Кто убил героя Данилова, получающего в финале слово, но уже из своего постсмертия? Да никто, он никогда и не существовал в реальности, попеременно воплощая себя то в одном, то в другом персонаже своих книг.

Что еще добавить к сказанному? На «Метадраме» проходили не только лекции и мастер-классы. На «Метадраме» проходили обсуждения всех проектов со зрителями, критиками и творческими группами спектаклей. И, возможно, порою резкий, но всегда заинтересованный и открытый новому зритель, то полемичный, то щедро дающий авансы — главное из открытий этого фестиваля.