Дневник наблюдателя. Эксперимент во второй фазе

Дневник наблюдателя. Эксперимент во второй фазе

Второй раз проводит театр «Суббота» фестиваль коротких пьес, который ограничивает авторов только в одном — объем не более двенадцати страниц. «Stories» — это эксперимент, затеянным критиком (и заказчиком текста) Татьяной Джуровой и театром «Суббота». А в эксперименте интересным и важным является каждый из элементов, который влияет на результат. Так что вот несколько индивидуальных наблюдений за экспериментом.

1. Принцип отбора

В прошлом году говорили, и немало, что существуют разные системы отбора пьес драматургическими конкурсами. И к каждому из них есть претензии. В прошлом году устроители конкурса решили использовать объективную модель средней арифметической оценки. В этом году обновленный состав ридеров отказался от математического подхода и решил все же учитывать личное мнение каждого из отборщиков. Так каждая отобранная в шорт-лист пьеса получила сразу узнаваемого представителя — ридера, который «топил» за нее. Их, к сожалению, не опубликовали, это было бы интересно, но во время обсуждения эскизов многие ридеры сами начинали с указания своего личного отношения к представленному тексту. На мой взгляд, это работает лучше, чем предыдущий вариант: например, поймав себя на ощущении недоумения, непонимания текста, невозможности ухватить его природу, я могу включить знания об отборщике в это внутреннее уравнение. Да и личный комментарий о том, как текст читается и как он показан режиссером, всегда оказывается важным в ситуации новых, нечитаных пьес.

2. Принцип финансирования

Как известно, в этом году «Stories» объявили краудфандинг и собирали деньги всем миром. Может, я ошибусь, но мне показалось, что у этого решения было несколько важных последствий. Первое — это возможность привезти иногородних авторов выбранных для эскизов пьес. Участие драматургов в обсуждении — точно важный компонент этого эксперимента. Благодаря этому мы можем увидеть носителя первичного импульса, наше социальное сканирование работает, даже когда мы этого не замечаем, — например, появление на дискуссии восемнадцатилетней Лизы Булаевой, автора пьесы «Путешествие по Сибири», повлияло на восприятие текста post factum. Режиссер Вацлав Дембовский создал сценический текст, отчетливо рифмующийся с культовым фильмом «На игле», этакую скромную реплику, раскланивающуюся перед оригиналом. Иногда в кинематографической структуре эскиза возникала театральная ткань, но затем структура снова восстанавливалась. И в этой «киношной» части громко и много играла живая музыка. Само по себе это ни хорошо, ни плохо, но в итоге Игги Поп победил Лизу Булаеву — за музыкой и прыжками под нее потерялись особенности современной речи, звучание и лексика автора. Эскиз мог быть про наркотический трип в девяностых, нулевых, десятых — и таким и казался. Про какую-то общую, почти вневременную картину бэд-трипа (авторское определение). Появление же Лизы на обсуждении, ее отчетливая юность, слова о том, что писала она про своих друзей, — все это заставило обратиться к тексту, который действительно оказался гораздо более современным, чем его представление на сцене театра.

«Путешествие по Сибири». Режиссер — Вацлав Дембовский.

Второе последствие особенностей финансирования этого года, на мой взгляд, — это включенность и заинтересованность зрителей. Все мы знаем, что на театр деньги собираются трудно, обычно их отправляют люди из театральной же среды. Но у театра «Cуббота» есть своя аудитория, которая, видимо, поддержала любимый театр рублем. А это как психотерапия — когда ты платишь за какой-то процесс, ты и вкладываешься в него больше. В итоге — не один, а два показа каждого фестивального дня и очень активные зрительские обсуждения. Хороший результат для театрального эксперимента.

3. Представление текста или показ эскиза?

Как сказал главный режиссер «Субботы» Андрей Сидельников, в этом году все отчетливее вырисовывается тенденция ухода от идеи читок как «чистого прочтения» текста в сторону создания эскизов. Понятно, что любая читка все равно будет режиссерской, но одно дело, когда режиссер ставит перед собой задачу как можно более полно отразить именно текст как он есть, а другое дело, когда задача — поставить по пьесе спектакль или эскиз, потому что тут уже меньше драматурга, но больше создателя именно сценического текста. Кстати, возможно, это тоже отражение изменения системы финансирования, я не знаю. Но в этом году мы действительно видели эскизы, в которых режиссерское решение звучало ярче, чем литературное. Так произошло с пьесой Маши Все-Таки «Песня про любовь», с уже упомянутой работой Лизы Булаевой, с текстом Лены Петуховой «Корова». Это тоже не диагноз, это может быть более удачно или менее удачно. Но выглядит симптоматичным и стало заметно за два дня то, что режиссеры все же часто упрощают пьесы, теряют двойственность, неоднородность, присутствующую у авторов, какую-то внутреннюю динамику, за которую, вероятнее всего, их и выбрали ридеры.

«Корова». Режиссер — Кирилл Люкевич.

Например, в работе Кирилла Люкевича «Корова», несмотря на удачно выбранный подход (стилизацию под пиксельную компьютерную игру) и отличное решение с исполнением всех игровых персонажей одним на бешеной скорости переодевающимся артистом (Артем Лисач) да и вообще крайне качественным кастом, все же потерялось это мерцание реальности, которое есть в пьесе — момент перехода, морок, который захватывает героя в его горе. Трагикомедии не случилось — трагический компонент исчез из текста.

В «Песне про любовь» произошло примерно то же самое: вполне талантливый китч Александра Букурева, который заставил текст петербургского драматурга звучать совсем в несвойственной ей манере, вполне реализовал часть авторского определения жанра — «концерт». И даже сохранил некоторую надбытийность. Два персонажа в исполнении Ивана Байкалова и Снежаны Соколовой существуют в некоторой репетиционной точке, в которой и озвучивают музыкально оформленные тексты Маши Все-Таки, но по мере движения эскиза они все больше приобретают символические черты мойр, ангелов-хранителей, каких-то высших созданий. Хотя рефреном звучащая тема из «Бойцовского клуба» намекает, что, возможно, режиссер хотел просто отразить мужское и женское начало внутри человека. Тем не менее что-то по дороге все же потерялось. Лиризм, какая-то боль и «обнаженность» драматурга, как сказала ридер фестиваля Ася Волошина.

«Песня про любовь». Режиссер — Александр Букурев.

Но были не только потери, были и находки. В эскизе «Круглый дом» по пьесе Олега Михайлова режиссер Марина Бурдинская нашла сценическое решение, позволившее ей не только сохранить, но и подчеркнуть, сделать зримой основную особенность текста — напластование двух стилей, сочетание былинной интонации с грубой, практически примитивной лексикой, прорезающейся внезапно. Бурдинская поставила к микрофону актрису Марину Конюшко, которая, как сказитель, вела былинную часть вверх, к высшей точке, а затем обрушивала ее вниз, отказываясь от патетики. Сама же режиссер, являя собой точный антоним к слову «круглая» — высокая и очень стройная, выстраивала пластический постиронический рисунок на сцене, создавая и разрушая комбинации из прямоугольных стульев.

«Круглый дом». Режиссер — Марина Бурдинская.

Любой результат эксперимента важен, потому что дает возможности заметить влияние изменений, дает почву для интересного разговора, для неудобных иногда вопросов, для исследования драматургического и театрального материала. И напоследок — ситуация, когда ты за два часа смотришь три разных спектакля, похоже, становится все более востребованной и реалистичной. Жду фазу номер три.