​Фигаро и его двойник

​Фигаро и его двойник

У спектакля Нади Кубайлат очень необщее выражение лица.

Настолько необщее, что за те три часа, которые он идет, ты как зритель проходишь все стадии восприятия: от недоверия к отрицанию, от отрицания к агрессии, от агрессии к смирению, от смирения к приятию.

Во-первых, композиция и замысел. В трехчастной конструкции спектакля все три части трилогии Бомарше: «Севильский цирюльник» (1773), «Безумный день, или Женитьба Фигаро» (1778), «Преступная мать, или Второй Тартюф» (1792). И даже если вы театровед, который неважно учился в школе, то все равно вспомните, что у Бомарше эти части, разделенные между собой чуть ли не десятилетиями, разрозненные контекстуально, связаны между собой чисто технически — персонажами, носящими одни и те же имена, и что Розина «Севильского» и Розина «Матери» — персонажи разных жанров, художественных схем,исторических контекстов.

Одним словом, уже здесь все не так.

Раздражение, вызываемое спектаклем, — это раздражение непонимания правил игры. И оно со временем проходит. Потому что эти правила проступают подспудно — в течение этих трех часов. Но при этом два часа из трех, в которые спрессованы события при участия Альмавивы, Фигаро, Сюзанны и прочая, тебя преследует ощущение художественной «дикости».

Однако эпатаж или отстраивание от конформных схем не кажется мне исходным посылом режиссуры Кубайлат. Она сочиняет свой спектакль так, словно она вне «процесса», словно слыхом не слыхивала о каких-либо художественных и производственных конвенциях делания спектакля в России.

Сцена из спектакля. Фото — А. Бычков.

Первое действие, то, которое «Севильский цирюльник», происходит в верхнем и нижнем фойе Камерного театра и на лестнице между ними. Зрители размещаются кое-как, точка зрения не постулируется. Персонажи располагаются преимущественно в пространстве лестницы. Но какой-то народ, тренированные юноши с голыми торсами и девушки в трико разминаются/растягиваются то тут, то там под лестницей. Персонажи, прихотливо костюмированные и загримированные (фижмы, платформы, блестки, гримы, мушки, чулки, банты) — художники Денис Сазонов и Анна Кострикова — не столько разыгрывают, сколько в сутолоке торопливо рассказывают нам, что там произошло между старым опекуном, его молоденькой воспитанницей, графом Альмавивой и ловкачом-цирюльником, и, кажется, ничего еще не началось, нас только подводят к чему-то важному. Фигаро (Андрей Новиков) здесь лицо почти эпизодическое, служебное. Но артист невольно обращает нас себя внимание, выделяясь среди живых виньеток — беловолосой русалочки Розины (Людмила Гуськова), перезрелого либертена Альмавивы (Камиль Тукаев) и прочая, —какой-то своей внутренней жесткостью. Разобравшись кое-как в интриге и решив матримониальные вопросы, после антракта действующие лица и зрители переходят в зрительный зал, где будет представлен «Безумный день, или Женитьба Фигаро».

В минималистичном интерьере Камерного театра выстроен портал театра барочного, небесно голубого цвета, с гроздьями винограда, кариатидами и жеманно отклячившими задики гипсовыми амурчиками. На самой же сцене пусто. Там только актеры, полтора часа пребывающие в состоянии высокой интенсивности.

Похоже, что всех без исключения героев — изящную Розину, грассирующего капризника Альмавиву в красной пижаме, неудержимо напоминающего Романа Григорьевича Виктюка, длинноногую, в облаке пышных волос Сюзанну (Яна Кузина), пронзительно-розового Керубино (Михаил Гостев) в трико, сапожках и плюмажике, Садовника, Бартоло и т. д. и т. п. — сотрясают конвульсии, похожие на едва сдерживаемые позывы к мочеиспусканию. Герои извиваются, дергаются, постанывают, зажимают ножки, падают, сталкиваются и разлетаются, точно заряженные атомы, не забывая при этом произносить текст.

Сцена из спектакля. Фото — А. Бычков.

Разумеется, герои не хотят писать. Они находятся в состоянии невладения собой, которое мы обычно приписываем сильным физиологическим потребностям. Похоть? Или что-то извне сводит мышцы лиц и тел в безудержном спазме? Исполнитель роли графа Альмавивы Камиль Тукаев рассказал, что режиссер заложила в спектакль примерно девяносто событий. Но если так, то эти события спрессованы до неразличимости. А атомарность героев вообще сводит на нет направленность их сексуальных желаний. Все неразличимы (и гендерно, и возрастно). Все хотят всех. И эта практически безличность снимает с актеров (и персонажей) необходимость переодевания, заложенного в интригу пьесы.

Оно по-своему мучительно и для зрителей — это электричество, это состояние непрерывной интенсивной мышечной конвульсивности. Оно оказывается заразительным: в какой-то момент начинаешь понимать, что и у тебя дергаются глаз и коленка.

Только Фигаро Андрея Новикова, почему-то в младенческом белом чепчике и с голым торсом, существует в другом законе. Он — наблюдатель. Но, когда нити интриги перехватывает Сюзанна, выдающая графиню за себя, и манипулятор становится манипулируемым, герой внезапно раздваивается. Появляется Фигаро-двойник — Павел Ильин.

Финал второго действия — апофеоз: грохочет фейерверк, сцену устилают блестящие конфетти, криво падает театральный задник с изображением рококошного пейзажа. Падают и действующие лица, изнуренные, обессиленные, точно бойцы на ринге, чтобы набраться сил перед финальным раундом. Работники театра подносят воду. А место на сцене-ринге занимают танцоры, чирлидеры, целая высокотренированная труппа, которая под аккомпанемент спазматических не то смешков, не то всхлипов исполняет танец-конвульсию, очень напоминающий что-то из «Горы Олимп» Фабра.

Примерно здесь в твоем сознании начинает собираться форма спектакля. Увертюра. Центральная часть, завершающаяся апофеозом в духе старинных дворцовых праздников. Интермедия. Эпилог.

Сцена из спектакля. Фото — А. Бычков.

Заключительной частью спектакля становится представление «чувствительной драмы» «Преступная мать», многословной, бесформенной, с интригами, скелетами и письмами, выпадающими из женских бюро, коварным Бежарсом, нудными выяснениями, кто от кого родил детей и могут ли теперь эти дети вступить в брак, и сентиментально-примирительной развязкой.

Но Кубайлат прямо выводит третье действие из второго. Для Розины, Альмавивы, Сюзанны и прочих — это утро трудного дня, мучительного похмелья после отгремевшего карнавала, после того группового сексуального и спортивного интенсива, в котором они участвовали только полчаса назад. Марафонцы валяются на диване, ползают, стонут и кряхтят, как от адской головной боли, кое-как проговаривая «побочные эффекты» безумного дня, счетов друг к другу, измен, детишек, зачатых на стороне.

Однако исподволь в текст пьесы вплетаются фрагменты писем Бомарше, над фабулой выстраивается, вырастает другой сюжет, другая интрига — противостояния героев-двойников, верного Фигаро и Фигаро-интригана, Фигаро-лжеца, Фигаро-Тартюфа, схлестывающихся в словесном поединке. И здесь история выходит за рамки пьесы, выталкивая к нам фигуру автора, породившего эти миры из своего «я», из своей жизни, из хитросплетения ее интриг, сутяжничества, безудержного карьеризма, плутовства, когда встречаются два альтер эго: обманщик и обманутый, благородный слуга и коварный интриган.

И если в первом акте этот автор едва мелькал как эпизодическое лицо, а во втором стал лирическим героем, то в третьем между автором и его героем уже выраженный конфликт — на руинах жизни (блестящей, насыщенной и кипучей) автора, Пьера-Огюстена-Карона де Бомарше, часовщика, драматурга, торговца оружием, возможно, отравителя.

Содержание (выращивание целого мира из своего «я») проявляется в острой, раздражающей, для кого-то даже травматичной, но постепенно собирающейся в твоей голове форме. Ты проходишь целый путь от раздражения — неприятия — агрессии к приятию и даже удовольствию от этого странного путешествия.

От режиссеров или актеров часто можно слышать, что критики пресыщены и всему предпочитают странность формы. Действительно, Кубайлат создала странную, почти отталкивающую, при всей внешней привлекательности, форму. Форму, которая не работала бы без некоего качественно особого исполнения. Здесь исполнение — практически спорт, в котором важны скорость, выносливость, высшая степень пластического и мимического напряжения. А форма — то, что разрушает инерцию, помогает остраняться, открывать и видеть, выбивает тебя из «автоматизма восприятия», о котором писал Виктор Шкловский.