​ ХАБ-ДРАМ-ЛАБ

​ ХАБ-ДРАМ-ЛАБ

Хабаровск действительно стал тем последним вагоном оффлайн театра, в который удалось запрыгнуть на ходу. 20–22 марта в Хабаровском краевом театре драмы прошла III Весенняя режиссерская лаборатория, а 23 марта практически все театры регионов перестали играть спектакли для зрителей.

Но еще 21 марта можно было гулять по солнечной набережной Амура, наслаждаясь тем, как беззаботно носятся по замерзшей реке собаки, давить каблуком хрусткий лед луж и вглядываться в противоположный берег. Еще можно было зайти на местный рынок, купить дальневосточных трав и маринованных шиитаке у местных китайцев.

Гулять в Хабаровске, наверное, можно и сейчас, но без прежнего ощущения безнаказанности.

Организатор лаборатории, режиссер Евгения Богинская, всякий раз приглашает к сотрудничеству театроведов, помогающих сочинить программу и сориентировать театр на перспективных в плане художественного языка и дальнейшего сотрудничества режиссеров. В марте 2020, все по причине той же пандемии, мы проводили ее в ограниченном составе — вместе с новосибирским театроведом и куратором Оксаной Ефременко.

Хабдрама — директорский театр. Первые лаборатории прошли здесь при директоре Алексее Туркалове, сейчас лабораторному движению обеспечил поддержку Николай Евсеенко. Вообще-то репертуар театра ориентирован на массового зрителя, у которого пользуются спросом громкие «историко-краеведческие» байопики вроде «Муравьева Графа Амурского» или «Адмирала Невельского». Можно сказать, что с каждым разом организм хабдрамы становится все более тренированным, все более восприимчивым к другим театральным лексикам, о чем говорят фидбеки-обсуждения, проходящие при большом скоплении зрителей и профессионалов сцены. Лаборатории здесь проходят не для «галочки». Эскизы лаборатории уже третий год исправно становятся премьерами. В 2018 году Николай Русский поставил здесь «Аппликации» Аси Волошиной, в 2019 году Мария Селедец — «Нового страдания юного Вертера» по пьесе Ульрика Пленцдорфа (лаборатория была посвящена реминисценциям классики в современной драматургии).

Этой весной темой лаборатории стали «Внешкольные классики». Режиссерам на выбор предложили список российских писателей XX века, чьи произведения не входят в обязательную учебную программу. Уже начавшаяся к тому времени пандемия «скорректировала» список приглашенных режиссеров. Например, из Эстонии не смогла выехать Галина Жданова. Но ее оперативно подменила Джемма Аветисян, ученица Сергея Афанасьева, остановившая свой выбор на малоизвестной пьесе Леонида Андреева «Савва». Вера Попова сделала эскиз по его же «Екатерине Ивановне». Режиссер из Беларуси Алена Ганум поставила «Событие» Владимира Набокова. А петербуржец Илья Мощицкий представил «Шарманку» Андрея Платонова.

Вера Попова показала несколько сцен из начала пьесы, с привычной для себя скрупулезностью разработав партитуру отношений персонажей, превратив малую сцену театра в подобие спальни, расположив зрителей по периметру, а в центр, на всеобщее обозрение, выставив постель героини. Тем самым мы оказываемся в ситуации «перетряхивания чужого белья».В ситуации свидетелей измены оказываются и члены семьи Екатерины Ивановны, и зрители, в изумлении, словно не веря своим глазам, всматривающиеся в то, как милая блондинка Катя (Наталья Федорова) как ни в чем не бывало нежится в постели с любовником Ментиковым под музыку для релаксации.

«Екатерина Ивановна». Режиссер Вера Попова. Фото — архив театра.

Режиссер организовала сцены новой последовательности, отчего возник эффект кинематографичности, разных планов. Пространство комнаты-спальни стало как бы и пространством павильона, открытого для любых физических и информационных вторжений. Это пространство зазвучало — хлопаньем дверей, взвизгами «детей», звоном разбиваемой посуды «на кухне», где кто-то кому то делает скандал, писком сообщений в мессенджере и цитатами из Ольги Бузовой, которые мать Кати, заранее запрятанная среди зрителей, отправляет дочери. Двери хлопают, то и дело загорается экран смартфона, кто-то у кого-то выдирает из рук револьвер. Посреди всего этого любовники курят, передавая друг другу вейп, иногда засыпают или занимаются любовью, не выражая ни малейших признаков обеспокоенности случившимся. Ситуация вроде бы интимная (измены, попытки убийства) выворачивается наизнанку, становится публичной, тем самым опрокидываясь в современность.

Кажется, что смотришь какой-то сериал вроде «Содержанок», но только герои обмениваются репликами, словно подслушанными в какой-то мыльной опере (именно так, будучи произнесенным современными людьми, сегодня звучит текст Андреева). И это рассогласование: героя и лексики, современного визуального ряда и устаревших речевых оборотов — в рамках эскиза по-своему содержательно. Оно позволяет оценить расстояние, пройденное культурой и человеком XX века, от книжек Отто Вейнингера, открытий психоанализа — до «Дома-2» и киберфеминизма.

Выбор Джеммы Аветисян (Новосибирск), ученицы Сергея Афанасьева, был не столь очевидным. Она взяла в работу пьесу Андреева «Савва», практически не имевшую сценической истории. Написанная в канун революции 1905 года, она представляет читателям героя-богоборца, своего рода Герострата тех дней. Как и многие герои других пьес Андреева, Савва и его оппонент, сестра Липа, не столько говорят, сколько обмениваются позициями. Вот только борьба идей у драматурга происходит в раме густого мещанского быта: захватанных жирными пальцами мутных окошек и капустного запаха кухни трактира, который держит отец героев.

Ю. Медведева (Липа) и А. Гусев (Савва). «Савва». Режиссер Джемма Аветисян. Фото — архив театра.

Савва — мизантроп, ратующий за рождение нового свободного человека. А его сестра, напротив, представляет позицию всепрощения, любви к человечеству и человеку — без нюансов и вникания в конкретную психологию. Действие пьесы происходит в провинции, в канун большого религиозного праздника. Савва намерен сорвать праздник, уничтожив икону, считающуюся чудотворной. Парадокс в том, что именно сестра становится палачом Саввы. А ее брат — жертвой, мучеником, растерзанным толпой фанатиков.

Джемма Аветисян представила свой эскиз, очистив происходящее как от бытовых подробностей, от второ- и третьестепенных героев, в пьесе так или иначе представляющих «поле битвы», где воюет Савва. На пустой сцене разворачивается конфликт идей, высказываемых двумя юными и прекрасными героями и оппонентами (Юлия Медведева и Александр Гусев). Герои сходятся в основном за письменным столом. Пространство же сцены отдано их двойникам-дэймонам, черному и белому, представляющим поединок за души героев в пластическо-хореографическом жанре.

Честно говоря, предложенная режиссером форма мне напомнила «символистские» экзерсисы моей далекой театральной юности середины девяностых. Актеры честно стремились разыгрывать не отношения, но идеи. Однако, к сожалению, идеи героев пьесы Андреева настолько констативны и статичны, что удержать с их помощью внимание зрителей на чисто интеллектуальном содержании оказалось практически невозможно. Зато в финале на сцене появилась толпа безликих «масок» в монашеских капюшонах, но с красными воздушными шариками, — точно духовенство вышло на первомайский парад. Очень своевременный образ, по-моему.

«Савва». Режиссер Джемма Аветисян. Фото — архив театра.

Алена Ганум взяла в работу «Событие» Набокова, тоже не имеющее большой сценической истории. В «Событии» автор, кажется, разрабатывает тему «Ревизора», но с использованием современных ему средств жанрового кинематографа (любовный треугольник, роковой мужчина). Только персонаж, которого с таким страхом, тревогой, надеждой ждут герои, — а это бывший любовник Любы Трощейкиной, покушавшийся на ее жизнь и жизнь ее теперешнего мужа, — на сцену так и не выходит. Событие, становящееся катализатором чувств героев, выявляющее ситуацию полураспада семьи, оказывается мнимым. Ожидание возмездия с большой буквы «В» ничем не разрешается. И это крах куда более серьезный для участников трагифарса, нежели если бы все закончилось кровавой бойней.

При этом в пьесе есть двойственность: с одной стороны она похожа на жанровый фильм при участии обывателей. С другой стороны, автор словно расставляет в ней для читателя знаки, говорящие об ирреальности того, что происходит на сцене. Стоит только сосредоточиться на какой-то странной детали — и мигом проснешься.

А. Чеботарева (Любовь). «Событие». Режиссер Алена Ганум. Фото — архив театра.

Алена Ганум сразу приемами условного театра обозначает все происходящее как плод сознания главной героини. От этого эфирный состав пьесы рассеивается. На практически пустой сцене — один живой и страдающий человек: Люба Трощейкина (Анна Чеботарева), осознавшая пустоту своей жизни. В «увертюре» спектакля, будто в фильме ужасов, по полу катится мяч, означающий потерю ребенка героиней. Женщины — мать, сестра, безымянные девушки в белых рубашках, не до конца одетые, какими мы видим себя во сне, — суть отражения внутреннего состояния Любы. В этой монодраматической ситуации все — только проекции растревоженного сознания героини. В пьесе есть фантазмическая сцена, в которой муж и жена Трощейкины становятся друг для друга прозрачными, перестают лгать, в которой внезапно самоосознают себя как «субъекты языка» и «субъекты жанра», в которой открывают для себя, что они – персонажи. В эскизе спектакля, системе его приемов, это невозможно. Гости, появляющиеся на именинах матери, сразу — компания карнавальных масок. Персонажи «сновидения» образуют черно-белых двойников, например, Мешаев-1 и Мешаев-2, как Бобчинский и Добчинский, или странноватый сыщик Барбошин, появляющийся вместо «убийцы», рокового Барбашина. У Набокова одна буква дает эффект какого-то очень набоковского смещения, дефекта оптики, словно через одно изображение просвечивает другое. И, да, Барбошин в исполнении Алексея Малыша — это такая пустая оболочка, фантом, голем. И, кажется, пройдись он сейчас майклджексоновской «лунной походкой», случится долгожданное выпадение из того условно-масочного плана спектакля, который задала режиссер.

«Событие». Режиссер Алена Ганум. Фото — архив театра.

Распознание иллюзорности Набоков передоверяет читателю. В эскизе иллюзорность мира становится открытием Любы, но система приемов такова, что зритель не может подключиться к чувствилищу героини.

Илья Мощицкий предпочел совсем другой способ работы с пьесой, далекий от интерпретационного театра. Это такой новый «театр синтезов», когда уже ставится не произведение и даже не «художественный мир автора в целом». Если автор «Шарманки», написанной в 1929 году, действительно предчувствовал — пускай в муках и жертвах, пускай в натужных скрипах и скрежетах косноязычного ржавого робота Кузьмы, с которым, агитируя за пришествие коммунизма на всей земле и сталкиваясь с рецидивами старого мира, путешествуют юные бродячие артисты Алеша и Мюд, — рождение лучшего мира и нового человека, то XX век опрокинул само понятие «человеческого». И Мощицкий в своей работе как бы предлагает иметь в виду эту свершившуюся перемену, мутацию. Он будто помещает «платоновское» в коллайдер и предлагает посмотреть на свершившуюся в начале XXI века реакцию частиц.

«Шарманка». Режиссер Илья Мощицкий. Фото — архив театра.

Из-за того, что режиссеры переоценивают иногда значение платоновского слова, языка, спектакли по его произведениям кажутся стилизацией, анахронизмом. У Мощицкого в его эскизе, тоже показанном на большой сцене театра, текст пьесы, кажется, не звучит ни разу. Со сцены исходит набор суггестивных аудиовизуальных воздействий, где и видеомонолог про аборт в формате doc, и рэп, и физиологичная сцена пожирания супа с чавканьем, сопением и хлюпаньем, и даже хореографический, внятно цитатный номер в духе «Горы Олимп» Яна Фабра с бесстрашным хабаровским «Вакхом» — Сергеем Дорогим. И весь этот шок-контент в тревожном, раздражающем зрительные окончания, мерцании галогенной лампы актуализирует мысль о праве на использование, эксплуатацию человека человеком.

Это сюрреалистическое ревю закольцовано двумя монологами очень восприимчивой к слову, к звучанию актрисы Татьяны Малыгиной, сомнамбулически-отстраненно, точно медиум, читающий фрагменты дневниковых записей Платонова. Текст, который она произносит, проблематизирует дистанцию, проблематизирует позицию автора, демиурга, его право менять жизнь ценою человеческой жертвы.

«Шарманка». Режиссер Илья Мощицкий. Фото — архив театра.

Опыт последнего эскиза обозначил ряд проблем или даже направление, в котором хабаровская лаборатория и ее организаторы могли бы двигаться дальше. Дело в том, что, предлагая режиссеру в рамках лаборатории тот или иной материал, мы тем самым негласно все равно формулируем заказ на литературу, а не на театральный язык.

Мы выстраиваем традиционную иерархическую цепочку «литература — театр». Мне кажется, формат, идущий от текста, а не от идеи, — не самый продуктивный сейчас для лабораторий. Он предполагает некое исходное условие, ограничивающее авторское право режиссера самому быть сочинителем проекта на всех этапах — от выбора текста (его сочинения или полного отказа от него) до воплощения.