«Из Кариота». Художественная мастерская иногда театра «Воркута».

«Из Кариота». Художественная мастерская иногда театра «Воркута».

Надежда Стоева

Куда идешь, Иуда?

Сложно сочинённый спектакль, где апостолы-дети играют в песочнице с камнями.

На сцене детская площадка, которую ты не сразу узнаешь. Cценограф Екатерина Гофман создает видимость неполного постапокалипсиса. Это то, что осталось от мира детей после войны, взрывов, расплавляющих все; даже песок спекся обратно в камни. Статуи из какого-то советского прошлого, возможно, пионеры или герои истории, частично осыпались, украшения обвалились и, как обломанные кости, торчит арматура каркаса. Только железо в этом мире осталось как есть, хоть и почернело. Железная горка справа, рядом с ней странный объект, похожий на распятие, замотан в целлофан. Грохочущий железный забор с оплавленными краями и дырами, в одной из которых висят качели. На этих качелях Иуда, поджимая правую руку, то ли раненную, то ли усохшую, кричит «Мам, покачай», но никто не приходит. Учитель здесь же, на площадке – он пермская деревянная скульптура, Иисус в темнице с рукой, прислонённой к щеке. Со спины кажется, что он говорит по телефону. Его фигура не пострадала, видно, хорошо оберегали. Этот Учитель молчит, но дает ответы текстом, видеохудожник Мария Фоменко запускает по экрану-стене то фразы, то умиротворяющие облака, то водяные разводы. Любимые ученики часто вопрошают его, но до тех пор, пока не обратились, не замечают, как будто он в другом пространстве. Видимое присутствие Бога иронично реализуется как заставка у компьютера с соответствующим звуком, одновременно мистически, но и узнаваемо современному человеку.

Петра Дмитрия Честнова и Фому Игоря Дудоладова Учитель любит просто так, а болезненному Иуде Анны Щетининой надо заслужить любовь. Его не сразу принимают в дворовые игры, простак Петр и Фома (весь на сложных щах) задают вопрос: а ты сам то там был, ты сам то видел? Подвергают сомнению любое слово Иуды. А Иуда знает, что все врут и сам врет. Он, как ребенок, проверяет их границы, на что они способны. Анна Щетинина играет Иуду как испытание для других, играет способность человека понимать все глубже, чем другие. Смотрит ее Иуда снизу, рот кривится в легкой усмешке и быстро взгляд меняется, уже ползут брови домиком вверх, а глаза сейчас расплачутся, и в них немой вопрос: как, опять не приняли в игру, опять не поверили, обидели, отделили? Иуда готов и камень из-за пазухи подарить Учителю, конечно, ведь он драгоценный, с Канонерки. Но в доказательство любви может и убить, благо автомат тут же в песочнице лежит, просто для него все время не время. Петр и Фома затевают игры, соревнуются, кто сильнее физически, кто больше любит Учителя и т.д.

А. Щетинина в сцене из спектакля. Фото – В. Постнов, пресс-служба Александринского театра.

Эффектная сцена проповеди с затемнением, в котором генератор молний запускает электрический разряд, звук восьмибитной компьютерной игры сопровождает текст, печатающийся на стене, сплошь в дырах от выстрелов. Иуда стоит, раскинув руки крестом, как будто это он проповедует. Но все — молчат. Только текст про солнце, особым ретрошрифтом из тех же восьмибитных игр увеличивается, пишется на кривых линиях, возможно, кричит, но мы не слышим, мы читаем. Но что понимаем из прочитанного?

Иуда в споре учеников, кто первым войдет с учителем в Царствие небесное, разыгрывает сцену соблазнения, показывая свою женскую ипостась, распустив волосы, накрасив губы, сообщая Пете и Фоме именно то, что они хотят услышать. Вот теперь он, наконец, врет, но ему верят. Тема вранья для этого Иуды важная.

Петру и Фоме дается возможность проявить себя, спасти Учителя по дороге на Голгофу, но они не делают этого. Оправдывают себя: Учитель сам хотел пострадать за всех, если мы умрем, то кто расскажет о нем?И тогда Иуда расстреливает всех из автомата, поет Марсельезу, бунтует. В финале появляется отталкивающий в своей наготе Понтий Пилат в огромных красных перчатках палача, со свисающими тряпочными гениталиями. На актере костюм, имитирующий обнаженное тело, скорее кукольное, чем человеческое. В первой версии спектакля «Главы про Пилата» он появлялся в шинели, в руке жезл кадуцей – символ власти и примиряющего начала.

Д. Честнов и И. Дудоладов в сцене из спектакля. Фото – В. Постнов, пресс-служба Александринского театра.

В основе пьесы драматурга Тимура Тимеркаева повесть Леонида Андреева, Сократив количество персонажей до четырех, драматург и режиссер выводят Иуду как свободного человека, способного и на предательство, и на самоотречение. Иуда единственный, идущий спасать Учителя и принимающий смерть.

Режиссер и драматург из всех учеников выбирают сомневающегося, отрекшегося и предавшего и однозначно отвечают на вопрос, кто же войдет в Царствие небесное. Расшалившиеся дети, не способные на действенную любовь, могут только рассуждать и мечтать, а Иуде надо заслужить любовь. Он предает, но и дает возможность другим действовать. Они же остаются пассивными, жалкими. Поэтому только Иуда может влететь в Царствие небесное на самолетике. Тот объект, замотанный в целлофан, будучи распакованным, оказывается не распятием, а деревянным самолетом. А Петр и Фома остаются навсегда привратниками, они встречают борцов Иуд и провожают их до дверей рая, в данном случае до самолета. Режиссер дал Петру и Фоме возможность вечной службы, обряжая их в советские пальто, накладные бороды и шляпы. Для пущего узнавания, вручив каждому бюст Достоевского и Толстого.

Сцена из спектакля. Фото – В. Постнов, пресс-служба Александринского театра.

В начале спектакля старики, распекавшие зрителей, дававшие нам строгие указания, что можно делать на спектакле, а что нельзя, махровые интеллигенты, ловящие рыбку в «мутной воде» песочницы, кто на хлеб, а кто на совесть, ведут все те же узнаваемые словесные игры из советского прошлого. Призванные отвечать за духовность и душевность в советском пространстве, классики теперь стоят на вечной службе у дверей рая.

У режиссера Муромцева советский генетический код, подправленный постмодернистским и концептуальным искусством. Спектакль про «Иуду» внук «Шатунов», находится с ним в стилевом родстве, да и сами шатуны присутствуют – «достоевский», «толстой», вечно неуспокоенные, вечно поминаемые. Муромцев вытаскивает своих персонажей из могил советских установок и отправляет их играть в песочницу. Саркастическая ирония режиссера плещется через край драматического театра. В случае режиссуры Муромцева надо рисовать генеалогическое древо и где-то там обязательно появится Бутусов со своим деревом из «В ожидании Годо» или Дитятковский с «Мрамором».

Татьяна Джурова

От винта

Пространство спектакля – не только детская площадка, но инсталлированное «кладбище культуры». Голуби, рыба, распятие, Христос в темнице, вертепный осел – постапокалиптическая помойка христианских образов; осыпающиеся гипсовые скульптуры пионеров – символическое наследие обветшавшего советского прошлого. В пространстве спектакля тот и другой культурные ряды равноположены. В одном, сюжетном, актеры разыгрывают детей-апостолов. В другом, интермедийном, ворчливых пенсионеров-классиков.

Иисуса как такового нет. За него копия, арт-объект, символическое зияние на поле, где все смела война, и все смыслы уничтожены. Учить некому.

Бог, Другой, Мировой Компьютер, неведомая безличная инстанция иногда посылает неподдающиеся расшифровке послания, появляющиеся на синем мониторе-стене, в конце фразы мигает курсор знаком незавершенности, понимай их, как хочешь. Эта инстанция – одно. Образ грустного и сосредоточенного, плененного Иисуса – другое. Если хотите, то это Иисус нашего времени. Присутствие такого образа Иисуса и такого образа Пилата, каким мы видим его во второй части спектакля, создают неочевидное политическое измерение.

Сцена из спектакля. Фото – В. Постнов, пресс-служба Александринского театра.

Способ существования актеров какой-то удивительный. Интенсивность личного присутствия на площадке, мобильностьтрансформаций, а не формообразование, обаятельная необязательность. Качество актерского существования я бы обозначила как интенсивность дурачества, почти «капуста», но все-таки нет. В такой степени свободы актеры существуют только в спектаклях Муромцева. Мы всё время видим актера: сопливые, картавые апостолы, дети войны, в любой момент могут отбросить калечность, как будто бы забыв о недоразвитой руке или речевых дефектах. У Эренбурга, из которого вышел Дмитрий Честнов (Пётр),физиология адресуется персонажу. А здесь актеры играют не детей, а в детей, а дети играют в игры, отбрасывая невзначай подражание, выходя в коммуникацию с залом,в карнавальных полюсах высокого и низкого.

В отсутствие Иисуса, регулирующей инстанции, апостолы-дети сами моделируют ситуации.

Иуда, которому на вид уготована роль омеги в этой небольшой мальчишечьей стае, самый искушенный игрок. Но у него летчицкая кожаная куртка, а это что-то да значит.

У Андреева Иуда – в модернистской парадигме – бунтарь. Своим актом предательства он изобличает ложь апостольской любви и преданности, неспособность жертвовать собой. Но, уже предав Иисуса, он исполняется безумной надеждой, что кто-нибудь все-таки опомнится, палачи одумаются, а ученики придут на помощь. Его самоубийство – не только самонаказание, но и тотальное разочарование в человеке.

А. Щетинина в сцене из спектакля. Фото – В. Постнов, пресс-служба Александринского театра.

Иуду в спектакле исполняет актриса. Через гендер обыгрывается инаковость в довольно большом диапазоне качеств – от манипулятивности до уязвимости, от уязвимости до жертвенности и решимости на крайние меры. Через игру и только в игровых ситуациях осуществляется движение и внутренняя, наконец, трансформация образа. Этот переход практически незаметен, когда игра для Иуды начинает осуществляться «до полной гибели всерьез».Никто не хочет жертвовать собой, и оно понятно, как можно жертвовать собой ради зияния. Лучше замуровать его бутафорскими камнями в гробнице (чего доброго воскреснет, выберется, и давай учить человеколюбию). Но если есть зияние, значит, нужно заполнить его собой. Что и делает Иуда – чудесная Анна Щетинина.

Спектакль внутри себя как будто бы преодолевает постмодернистский извод.

У Щетининой Иуда переживает внутреннее событие, трансформацию в мире вторичных опустевших образов, у которых нет реального измерения, копий копий, отражений отражений. Кто в этом опустевшем мире попытается восстать, стреляя из игрушечного автомата? Кто обречет на страдание? Кто пострадает? Если бога-героя нет, то надо стать им, исполнить все роли, объединить противоположности. Хотя бы попытаться что-то изменить. И улететь в финале на игрушечном самолете, не узнанным никем и никому здесь не нужным.