НЕ ТЕКСТИЛЬ

Не текстиль

До Иванова из Москвы всего четыре часа «Ласточкой». «Город ткачих» входит в «Золотое кольцо», но едва ли пользуется популярностью Ярославля, Костромы или Плёса. Здесь не осталось «русской старины» Иваново-Вознесенска. А до того, чтобы раскрутить его как специфическую сферу промышленного туризма или город победившего архитектурного конструктивизма, пока, видимо, не хватает ресурсов.

Тех, кто все же собрался в Иваново «по работе», предупреждают обычно, что это уродливый город.

Хотелось бы поспорить. Но.

Доминирующие в центре уродливые типовые сталинки и непонятные промышленно-складские помещения полузаброшенного вида перемежаются с купеческими особняками. На туристических и более дотошных краеведческих сайтах (у «Арзамаса» есть отличный материал) вы прочитаете, что «сегодняшнего дня лицо города определяет фабричная краснокирпичная промышленная архитектура XIX века и шедевры конструктивизма 1920–30-х годов».

В конце 1920-х, когда в СССР начался рост промышленного производства, насчет Иванова у архитекторов были фантастические планы. Дело в том, что главный промышленный город европейской части России хотели превратить в столицу. Если бы это произошло, то, возможно, Иваново стало бы победившим футуристическим проектом, городом будущего, мерещившимся советским фантастам и архитекторам.

«Дом-пуля» (бывшее здание ОГПУ). Наши дни.

Но, как это часто бывает, ни один из архитектурных планов не получил окончательного воплощения. Шедевры конструктивизма обветшали (например, знаменитый конструктивистский шедевр «дом-пуля» горел, от него остался один только остов, стыдливо перетянутый баннером «Иваново-Вознесенск»). Знаменитые краснокирпичные фабричные комплексы ввиду частичного закрытия ткаческого производства перестали работать, но так и не стали крутыми выставочными лофтами, как, например, произошло в финском Тампере, другом городе фабрик и революций, городе рабочего движения, который Иваново местами так напоминает.

Так что Иваново — город не для глаз. Он для любопытных. Все, чем может привлечь Иваново, расположено не на поверхности. И путешественнику, располагающему досугом, стоит копнуть вглубь.

Например, здесь много музеев, связанных с историей города, промышленностью, производством, есть шикарный краеведческий музей, основную коллекцию которого собрал промышленник и меценат Бурылин (оружие, нумизматика, ордена). Есть музей текстиля, в нем все о производстве и переработке льна. Туристы там фотографируются на фоне специального вращающегося льняного глобуса. Есть единственный в своем роде железнодорожный вокзал все в том же стиле функционализма, на момент постройки в 1934 году — седьмое по величине здание в СССР.

Здание Драматического театра. 1960-е годы

Ивановский театр — еще один сумасшедший футуристический проект. Но более поздней эпохи. На высокой Покровской горе на берегу реки Уводи когда-то был мужской монастырь. Как водится, его снесли, и в начале 1930-х годов началось строительство грандиозного конструктивистского здания театра на две тысячи пятьсот мест по проекту Власова, автора архитектурного проекта Москвы того же времени.

Впоследствии количество место сократилось до двух тысяч. А первый ремонт потребовался зданию уже спустя восемь лет спустя после открытия. Подземный ручей Кокуй точил фундаменты. А деревянные перекрытия быстро сгнили, потому что снег с крыши не убирался.

Через двадцать лет театр закрылся на серьезную реконструкцию, чтобы открыться только в 1987 году уже как Дворец искусств, где под одной крышей расположились сразу три театра — музыкальный, драматический и кукольный. Каждый, разумеется, работает в своем зале. Число этажей в современном Дворце искусств — от трех до семи. Площадь всех полов здания — 17 000 квадратных метров.

Сегодня руководители-современники расплачиваются за мегаломанские мечты предшествующих эпох и правителей. Памятник имперской архитектуры требует очень серьезных вложений и содержания, ненадежные грунты делают свое дело, и театру-гиганту нужен очередной ремонт.

Тем более, сосуществование ряда театров внутри одного здания рождает ряд издержек. Несмотря на хорошую шумоизоляцию залов, в фойе можно услышать, как в музыкальном театре концертирует Стас Пьеха.

В Иваново мы с коллегами приехали в конце февраля по приглашению Ивановского драмтеатра. Наши неравнодушные хозяева, директор Елена Иконникова, актриса, ученица школы Дадамяна в Москве, режиссер и худрук Ирина Зубжицкая (режиссер петербургской школы, закончила в 2000 году мастерскую Геннадия Тростянецкого), завлит Алла Михайлова — как и многие представители театров регионов, «в поиске»: своих приглашенных режиссеров, своих драматургов.

Тем более в Ивановской драме на удивление много молодых актеров. И для них, и для зрителей театр стремится создать систему привлекательных стимулов. Фактор «окружающей среды», не благоволящей чувству прекрасного, для Иванова решающий. Немаленький зал Ивановской драмы на девяносто пять процентов заполнен исключительно нарядными женщинами — в будние дни, на восемьдесят — в выходные и праздничные, когда дамы перемежаются кавалерами. Иваново не торопится осваивать новые формы. Но решает для себя вопрос, как быть в русле актуальных течений и при этом не потерять привлекательность для своей, уже сложившейся, аудитории.

Три увиденных спектакля позволяют вывести «среднюю температуру по больнице».

Е.Иконникова и Д. Бабашов в сцене из спектакля «Лёха». Фото — А.Коростылев

«Лёху» по пьесе Юлии Поспеловой и «Мальчиков» Виктора Розова поставила Ирина Зубжицкая. Можно сказать, что Зубжицкая работает в традиции своего мастера. В 2000 году она закончила тот самый режиссерский курс СПбГАТИ, который набирал Мар Сулимов, а выучил Геннадий Тростянецкий.

Почерку Зубжицкой свойственен отказ от «углубленного переживания», выход в форму.

«Лёха» — монолог сложно лирико-драматической природы. В нем если и звучат голоса, то они пропущены через сознание автора, субъекта воспоминаний. Российские театры, которые довольно активно сейчас ставят эту пьесу, обычно стремится «овеществить», автономизировать эти голоса, усилить драматическое звучание.

Вот и в работе Зубжицкой Дед, его жена Зина, его любовь Любовь Ивановна, дочка Лидочка, даже мельком упомянутый в пьесе гопник-внук, сыграны артистами.

Этот спектакль-миниатюру пронизывает страсть к трансформации, перевоплощению. Рассказчик, лирический голос в нем остался, но тоже иногда вливается в общий хор «масок». Словно не удержавшись в своем чтецком углу, герой Евгения Семенова отбрасывает бумажные страницы текста и, напялив шапочку, в народе в 80-е звавшуюся «петушком», нагловато является под ручку с мамашей-Лидочкой, чтобы сожрать чебуреки Деда и пропить его пенсию.

Природа спектакля намеренно условна, хотя часто актеры путаются в работе с воображаемым и реальным предметами. Принцип распределения ролей — тоже. Дед здесь — не дед, внук — не внук, никто не следует принципу возрастного соответствия.

Главный герой, Дед Дмитрий Бабашова — нелепый влюбленный, растрепан, суетлив, упоен своим неожиданным чувством. Как всякий истинный влюбленный, он будто стремится преодолеть собственную физическую автономию, выпрыгнуть за пределы телесности, соединиться с любимой— невозмутимой позднесоветской воплощенной женственностью. И если Дед «недостаточен» в своей любви, то Люба, Любовь Ванна — Елена Иконникова — невозмутима, монументальна, как корабль, величественно следующий таинственному фарватеру.

С. Басова в сцене из спектакля «Лёха». Фото — А.Коростылев

Люба неуязвима и потому неотразима.

И только один раз что-то — а именно беззвучный поток брани, который обрушит на нее Лидочка, — легкой рябью поколеблет ее томный покой, и тень тревоги, тень принятого решения, скользнет по невозмутимому лицу Любы. Она задумчиво откусит кусок батона — и ее жизнь потечет дальше, уже без Деда.

Покойница жена Зина в исполнении Светланы Басовой — полная противоположность Любы: подвижная, колючая, востроносая, с голодной и хищной повадкой.

Это вечный тип девочки-ябеды, злой и активной, одинаково воплощенный что в матери Зине, что в дочке Лидочке, разрушающей позднее Дедово счастье. Ее бы забыть, но «скелетом» семейного шкафа она выбирается из холодильника ЗИЛ.

Спектакль очень театрален, но из-за постоянного разыгрывания персонажей теряется субъект повествования, авторский голос, тот, чьими глазами мы видим историю, тот, в чьих воспоминаниях нелепая жизнь Деда обретает и завершенность, и смысл.

А. Попов (Алеша) и О. Дружинина (Лиза) в сцене из спектакля «Мальчики». Фото —В. Гертье

Схожий эксцентрический принцип работы актеров сохраняется и в «Мальчиках» Виктора Розова, суммировавшего в своей пьесе «детские» линии семьи Снегиревых и семьи Хохлаковых. А соединительным звеном становится Алексей Карамазов.

В спектакле Зубжицкой есть зачин — бурная массовая сцена в кабаке, где Дмитрий Карамазов избивает штабс-капитана Снегирева. И спектакль движется от хаоса, распада, вражды всех со всеми — к сцене примирения у могилы Илюши Снегирева. В нем много динамичных групповых мизансцен с проработанной партитурой каждого персонажа, когда ты понимаешь, что действия согласованы на разных планах, как, например, большинство сцен в квартире Снегиревых.

Все, и взрослые, и невзрослые персонажи спектакля, — «ребячливы», говорят и действуют импульсивно, без подтекста. Они ни подумать, ни отрефлексировать свои импульсы не успевают — сразу рвутся в бой. И эта их интенсивность внутренней жизни решена режиссером в эксцентрическом ключе. И похожий на драчливого воробья Снегирев (Дмитрий Бабашов), и его «расслабленная» супруга Арина Петровна (Светлана Басова), поблескивающая шальным галочьим глазом, из своей параллельной реальности величественно указывающая ободранным веером, куда могут присесть гости.

Во всех них есть разом и птичье, и марионеточное, и чуть-чуть патологическое. Но артисты не играют недуг, а подают «знаки болезни». Правда, избыточно натуралистична в этом ансамбле Ольга Дружинина — бешеная Лиза Хохлакова, чье сильное тело рвется и вываливается с инвалидной коляски. Героиню переполняет ярость, но ее источник — невозможность смириться со своим недугом, бунтарский дух — не вполне раскрыт. Монотонно благостно терпит все ее нападки Алеша Карамазов (Антон Попов). Линия персонажа простроена реактивно. Прекрасный во всех отношениях герой не меняется, меняются только другие в процессе взаимодействия с ним.

Все похожи на сломанных болезненных кукол, особенно выразителен Александр Шерышев в роли Илюши, хрупкий до прозрачности, импульсивный, вытанцовывающий свой «танец смерти» на подламывающихся ногах. Мальчика точно разрывает изнутри и убивает неспособность терпеть несправедливость.

А в финале в руках актеров действительно появляются куклы, маленькие тряпичные, связанные из носовых платков то ли ангелы, то ли души героев.

Сцена из спектакля «Мальчики». Фото — В. Гертье

И «Лёха», и «Мальчики» — работы камерные. «Гроза» Дениса Хусниярова — полноформатный и очень эффектный спектакль. И здесь световое решение работает вкупе со сценографическим (художники Мария Лукка и Александр Мохов). Во все пространство сцены — стена, не стена, ограда, не ограда из крупных асимметричных серых досок. Через сцену же по диагонали тянется деревянный настил-помост. А на планшете сцены покрытие из гладких, практически зеркальных островков пластика. Справа — целая галерея разнокалиберных металлических ведер, выкрашенных в черный, но тоже светоотражающий цвет. И все это начинает «звучать» как своего рода визуальная симфония, когда дают свет, в многочисленных «отражениях» — бликах воды, пластика и металла. Например, кажется, что планшет сцены покрыт лужами талой воды.

Хуснияров обозначил жанр своего спектакля как «русский готический танец», но вообще-то спектакль больше напоминает оперу или любой другой синтетический вид искусства, выстроенный как система аудиовизуальных перемен и воздействий (включая тематические музыкальные композитора Виталия Истомина и шумовые вроде глухого ворочания грома вдалеке), в которые вписаны, с которыми согласованы достаточно четкие (особенно в первом акте) действия актеров.

А начинается все с того, что на берегу реки раскинулись две девушки в белых нательных рубашках. Одна запевает, другая подхватывает «Среди долины ровныя», им вторит тенором внезапно появляющийся Кулигин, и девушки с визгом и смехом исчезают, обрызгав его водой. И, кажется, это даже не Варвара с Катериной, а просто две речные русалки.

Сцена из спектакля «Гроза». Фото — В. Гертье

Режиссер в целом идет «по тексту» пьесы, иногда слишком поддаваясь ему, иногда настойчиво акцентируя две темы. Первая — естественности, свободы проявления чувств. Вторая — внутрисемейного насилия и подавления. Тема религиозная, тема веры и раскаяния его не очень интересует — поэтому во втором действии спектакль как-то скукоживается, становится едва ли не конспективным. Только-только Катерина попрощалась с Борисом и тут же падает мертвая, точно подрубленная (ушла любовь — ушла жизнь), и сразу встык — ее оплакивает Тихон.

Если персонажи вроде Дикого или Кулигина решены впроброс, то партитура отношений семейства Кабановых решена филигранно. Не в плане подробности разработки психологий, их как раз таки нет, а как четкая знаковая система, где каждый жест, каждый поворот головы и взмах ресниц иконичен. В первой сцене, где появляется семья, все кажутся замороженными. И «палехские» красавицы Варвара и Катерина, и Кабанова, словно генерал выводящая свой скованный в движениях отряд. И пока Кабанова-старшая медленно и мертвенно отчитывает Тихона, Катерина (Ольга Дружинина) стоит, не поднимая глаз. Ив тот момент, когда мать резко, наотмашь бьет сына, Катерина так же медленно, не поднимая ресниц, отводит лицо, словно от стыда. После ухода свекрови мизансцена «отмирает», и вот уже Катерина приникает к коленям Варвары (Елизавета Дубровина), и видно, как эта грубоватая, не привычная к безыскусной тактильной ласке, девушка теряется от ее прикосновений. Наиболее изменчивым персонажем в этой системе отношений кажется не Катерина с ее гладко причесанной на прямой пробор головой и певучим голосом, а скорее Тихон (Михаил Богданов), «вечный двоечник», не способный предугадать желания матери или понять жену и потому попадающий впросак. Он как ребенок, которому так и хочется удрать от сложностей жизни. Герой калечен, но до финала не осознает своей калечности.

С. Басова (Марфа Кабанова) в сцене из спектакля «Гроза». Фото — В. Гертье

И, конечно, совсем нетривиальна Марфа Кабанова Светланы Басовой. Наделяя героиню прошлым в виде романчика с Диким или «нюансами» в виде ревности к невестке, режиссеры неизбежно впадают в банальность. Сначала кажется, что Кабанова — воплощенное зло, без нюансов и полутонов. Маленькая, сухая, с убранными под черный плат волосами, она бесчеловечна и упивается властью в семье. Но в сцене, где Феклуша парит Кабанову веником в бане, а потом героиня, накинув сорочку на обнаженное тело, садится и с наслаждением закуривает, ты видишь высокий подъем стопы немолодой уже женщины, покой, силу, уверенность, ощущаешь ее гедонизм самой высшей пробы. Ты видишь уже не ведьму, а человека, упоенного своей свободой, и цена этой свободы — абсолютная власть, которой она достигла над другими.