Никто не хотел умирать

Никто не хотел умирать

«Пятая печать» — второй спектакль Елизаветы Бондарь, сделанный по фильму.

Место и время действия романа Ференца Шанты и картины Золтана Фабри — скромный кабачок в Будапеште 1944 года, в котором собирается компания не друзей, но собеседников: столяр, часовщик, книготорговец, хозяин заведения («маленькие люди», как они сами себя именуют) — выпить, поговорить, поспорить как о рецептах приготовления телячьей грудинки, так и о вопросах войны и чистой совести.

Часовщик Дюрица предлагает спорщикам выбрать, в качестве кого они желали бы переродиться, жестокого тирана Тамацеуса Кататики или его безответной жертвы Дюдю с вымышленного экзотического острова, если их отношения — норма в рамках этической формации, регулирующей взаимоотношения раба и господина, а значит, господин, не подозревающий о своей жестокости, по-своему невиновен. Разница в том, что выбор персонажам предстоит сделать исходя из другой нравственной системы, из своего личного представления о добре и зле, о милосердии и справедливости, скажем так, сформированного христианской традицией. Дюрица уверен: как бы ты ни стремился поступить хорошо (потому что это заложено в этическую систему координат), выберешь все равно тирана.

Случайный посетитель кабачка, раненный на войне фотограф, возмущенный позицией Дюрицы, недоверием к человечности, доносит на персонажей полиции режима Салаши, становится «ангелом», вскрывающим «пятую печать». Тем самым проблема выбора из теоретической плоскости переводится в практическую — чтобы выжить, герои должны совершить плохой поступок: дать пощечину умирающему пленнику.

Все совпадения, как говорится, случайны. Спектакль Лизы Бондарь вышел в канун войны, 23 февраля. Но зрители, его смотрящие, испытывают сильное экзистенциальное потрясение. Пусть подборка нерелевантна, флигель МТЮЗа на 50 человек не отражает статистику по Москве, а Москва — температуру по стране, но сколько-то процентов людей в России ежедневно спрашивают себя о том, где граница между хорошим и плохим поступком, и отдают себе отчет, что, будучи невиновным, ты все равно уже осужден. И рано или поздно, каким бы безопасным ни казался твой «подвал» и какой незначительной — собственная персона, жизнь все равно поставит в ситуацию выбора.

Сцена из спектакля. Фото — Е. Лапина.

Фильм классика венгерской режиссуры Золтана Фабри, вышедший в 1970-е годы, пусть и оснащенный визионерскими отсылками к грехам Босха, сохранял теплую бытовую интонацию, атмосферу полуподвального убежища с его задушевными спорами. Лиза Бондарь вычищает все до интеллектуальной схемы. Как и прежний ее спектакль, «Танцующая в темноте» новосибирского театра «Старый дом», «Пятая печать» обладает собственной, не заимствованной у кинематографа выразительностью. Режиссура демонстрирует сродство музыки и математики, даже более очевидное, чем в прежних спектаклях, все той же «Танцующей» или «Близких друзьях», сделанных в тандеме с композитором-электронщиком Николаем Поповым.

Место действия — белый кабинет с простым деревянным столом по центру и змеящимися по стенам трубами (художник Алексей Лобанов). Из труб течет, капли ударяются о поверхность воды, которой наполнены три алюминиевых ведра. Согласованность этих звуков, просчитанность промежутков времени между падениями капель — своего рода камертон, инструмент «настройки» исполнителей. О чем я берусь судить чисто интуитивно, как человек, в отличие от режиссера, не имеющий музыкального образования. Если говорить о качестве актерского исполнения, то это сверхвыразительность — свойство, которое Крэг приписывал актеру-сверхмарионетке. И здесь известный парадокс: его можно достичь, только максимально связав органику артиста. Кажется, у Бондарь все просчитано — от медленного поворота головы на реплику партнера до того, как Илья Смирнов (Дюрица) закидывает ногу на ногу, сцепляя на остром колене кисти рук. Хозяин и посетители кажутся слегка отмороженными, замершими, скованными не то страхом, не то неразрешимостью вопроса, который часовщик задает столяру. Каждый чем-то атрибутирован: Хозяин (Евгений Кутянин) — складкой на лбу, Книготорговец (Андрей Максимов) — странным прикусом, деформирующим речь, часовщик (дальше мы будем звать его как обозначено в программке, Дюрицей) — саркастичной усмешкой, застывшей в углах рта, Фотограф (Антон Коршунов) — взглядом, устремленным куда-то в жерло войны, травмы, Полицейский (Сергей Волков) — шелестящим змеиным голосом, любовница книготорговца — протяжно-напевным «ко-о-о-тик», Столяр (Дмитрий Агафонов) с его малоподвижными «лопатами» рук сам кажется деревянным изделием. Связывая артиста в выражении человечности, Бондарь развязывает наше восприятие, у него появляется какое-то новое качество. Марионетка будет иначе собираться с духом, чтобы отказаться принести палинку заглянувшему в кабачок полицейскому, нежели человек. Эмоция сосредотачивается в единственном мускульном усилии, в одной складке кожи на лбу.

А. Максимов (Книготорговец). Фото — Е. Лапина.

Спектакль организован системой рефренов и монтажных вспышек. В основе — троекратный повтор одной и той же затактовой сцены. Четверо персонажей, собравшихся за столом, вперяют взгляд в ярко-красный кусок сырого мяса, добытого книготорговцем в обмен «на Босха». Трижды повторяется ритуал с заворачиванием мяса в вощеную бумагу и разговором про особенности его приготовления. Есть и интермедия — сцены в домах и квартирах героев, сплющенные в одну. В них единственная актриса спектакля Екатерина Александрушкина лаконично и сверхвыразительно подает знаки всех женских персонажей: любовницы, жены, дочери...

Звуки, что в фильме создают суггестию психологического напряжения, атмосферу опасности: топот бегущих ног, визг тормозов или сигнал воздушной тревоги — в спектакле, чтобы не отвлекать, убраны в ремарку, в титр на стене. Все напряжение собрано в актерах. Раз за разом персонажи, расположившиеся за столом, разглядывают говяжью вырезку, вопиюще физиологичную в стерильном пространстве интеллектуальной схемы. Кажется, именно этот пульсирующий красным кусок взорвется в финале, раскидается кровавыми каплями по лицам и белым рубашкам персонажей. Брошенные в камеру обыватели должны будут ответить на вопрос Дюрицы поступком. Совершить, по сути, символический жест — дать или не дать пощечину умирающему пленнику. Не дать — и быть расстрелянными. Дать — и навсегда лишиться человеческого достоинства. Не потому, что они в чем-то виновны, а потому, что, по словам Шефа полиции (Алексей Алексеев), самые опасные — не бунтари, а тихони, полагающие, что могут остаться в стороне и тем самым сохранить свою совесть, достоинство. А значит, можно расправиться с ними, отобрав эту иллюзию.

Безвольный Книготорговец, простодушный Столяр, расчетливый Хозяин не ударят — и умрут. Насмешливо-саркастичный интеллектуал Дюрица ударит и выйдет на свободу. И вот здесь один из самых интересных моментов спектакля. Нравственные поступки героев не вытекают из «объемов характеров», из биографий, из того, сколько книжек ты прочитал и насколько хороший отец и семьянин. Психологии здесь просто нет. Человек загодя не может знать, как он поступит в ситуации смертельного выбора. Бессильные выкрики героев перед выстрелом палача: «Но также нельзя!», «Я хотел, но не смог!» — тот самый голос совести, который часто не равен человеку. Как говорила Ханна Арендт в «Суждении и ответственности», совесть заявляет о себе не в поступке, а в невозможности совершить дурное, когда восстает естество, заставляя умолкнуть инстинкт самосохранения.

Сцена из спектакля. Фото — Е. Лапина.

Я не осужу Дюрицу. Я бы сдалась значительно раньше.

Когда его приятели уже мертвы, часовщик прошаркает на ватных ногах и ставшей вдруг бескостной ладонью не то чтобы шлепнет, скорее, погладит умирающего по лицу.

Почему он так поступил? Режиссер снабдила героя бумажным свертком, в котором игрушечный медведь для мальчика-сироты, а также вывела на сцену троих молчаливых бледных сыновей Дюрицы, своих и приемных, спасенных им сирот, детей казненных режимом. Если выпрямлять логику спектакля, то Дюрица останется жить ради тех, за кого взял на себя ответственность. В этом, как мне кажется, этическая ловушка постановки. Тем более прошлая работа Лизы «Танцующая в темноте», в которой сын Сельмы, не ведавший любви, познавший только ее долг и подвиг, оставался сиротой, рассказывал про бессмысленность, напрасность жертвы. А здесь вроде бы все наоборот.

Вопрос, я предполагаю, не в том, что решил и что сказал себе Дюрица перед тем, как ударить умирающего. Пережил ужас смерти? Подумал о детях и об ответственности за них? Испугался, но оправдал себя через детей? Вопрос в том, как жить дальше, если в голове звучат голоса мертвецов, если тебя раздавили, если ты не виноват, но все равно виновен. Наверное, об этом повторяющаяся финальная мизансцена, в которой Дюрица за столом, теперь с детьми. И снова разворачивается сверток с мясом, и снова разливается по стаканам вино… И этот взгляд героя, которым он смотрит на детей, а видит других…

Мне кажется, у Шанты, писавшего в 1960-е, и у Фабри, снимавшего в 1970-е, было больше иллюзий по поводу человека и человечности, чем у нас сейчас. Они все еще могли конструировать, задавать рациональные вопросы, имея надежду, что не придется на них отвечать. Сегодня мы, активные участники и беспомощные свидетели людоедства, знаем, что уже не прошли испытание.