Новые Бедные
В Петербурге не стыдно быть бедным.
Молодые и не очень театральные компании, работающие на площадках, в репертуарной системе, осваивают склады, бывшие производственные цеха заводов, полуподвалы жилых домов, сами ремонтируют площадки, а актеры театров часто совмещают административные позиции и позиции техслужб, от осветителей до уборщиц и гардеробщиков. Индивидуальный вклад участников выходит за рамки их профессионализаций и компетенций. Все это, конечно, обаятельно, особенно стороннему глазу. Культ бедности, бессребренничества идет от ленинградского андеграунда, контркультуры семидесятых — восьмидесятых годов. Но в условиях новой экономической реальности совместим подобный образ жизни и художественного производства главным образом только с молодостью, здоровьем и наличием у актеров дополнительных и регулярных источников дохода.
У поляризации государственных и негосударственных площадок в современном Петербурге предпосылки отнюдь не идеологические и не художественные, как, например, на рубеже восьмидесятых — девяностых. После «года театра» дотации практически иссякли. А локдаун поставил независимые театры на грань уничтожения. Если спросить руководство театров, то количественно субсидии Комитета по культуре Санкт-Петербурга на одну конкретную постановку сократились вдвое. Что остается делать? Ставить современную пьесу, договариваясь с дружественными драматургами о предоставлении текстов «за так», писать и сочинять самим, покупать костюмы в секонд-хэндах, самим сочинять оформление или не сочинять его вовсе, а декорации собирать на помойках (вот почему кажется, что бабушкинские стулья и комоды кочуют из одного спектакля на другой, с одной площадки на другую). То есть превращать свою бедность в некое программное художественное качество: в помоечный шик, в панк-гранж-эстетику.
Ставить спектакли на малое количество действующих лиц (а как иначе собрать актеров, которые подрабатывают кто где?) или вовсе моноспектакли.
Вместе с тем постановки молодых режиссеров, обычно выпускников мастерских РГИСИ, вызывают приятное чувство безнаказанности. Где-то можно услышать смачный матерок, на который не скупились драматурги 2000-х. Где-то — спокойное осознанное отношение к своей телесности, к обнажению. Где-то — обращение к политической повестке дня без вот этого «эзопова языка» и реверансов в сторону классики, когда если критика в адрес чиновников, то исключительно через «Ревизора», которая регулярно присутствует на государственных площадках. Но дело не в том, что можно, а чего нельзя формально, по законодательству. А в том, что на этих площадках часто гораздо меньше внутренней цензуры режиссеров, участников постановочных групп, сознание которых не задето коррозией запретов и самоограничений.
Есть еще одно качество, которое Ричард Шехнер назвал театром «разломов» или «трещин». «Театры в спешке организованные в недорогих случайных помещениях, нередко в отдаленных от центра районах»» не задают некую эстетическую альтернативу перфектности крупных государственных корпораций, стремящихся обеспечить высокое качество итогового продукта. Они возникают в «трещинах общества», там, где часто происходит еще невидимый глазу тектонический сдвиг. «Эти трещины имеют не маргинальную, то есть пограничную, а лиминальную, то есть промежуточную природу. Они рассекают реальные и концептуальные центры общества, подобно разломам в земной коре. В трещинах можно скрыться; но что еще важнее, они обозначают неустойчивые зоны, области волнений, в которых кроется возможность радикальных перемен в социальной топографии»[1]. Они не дают обществу, театру зацементироваться.
Мы попросили режиссеров и руководителей театров ответить на маленькую анкету, которая поможет вам лучше ориентироваться в том, как и на что существуют независимые. А также составили обзор программных малобюджетных премьерэтого сезона от негосударственных компаний.
1. Организационно-правовая форма.
2. Площадка (собственность, аренда).
3. Финансирование постановок (горбюджет, гранты, частные инвестиции, пожертвования, собственные доходы).
4. Сколько спектаклей в сезон выпускаете?
5. Штат, количество единиц помимо труппы, актеров.
6. Где и кем создается материально-техническая база спектакля (декорации, реквизит, костюмы)?
7. Сколько средств тратите на постановку (декорации, костюмы, гонорары авторской группы спектакля)?
8. Как регулируете авторские права с драматургами и наследниками?
9. Кто ваш зритель?
«Сектор Газа»
Третья часть документальной трилогии Анатолия Праудина «Одиссея», посвященной горячим точкам и людям, которые почему-то оказались на линии огня
Праудин уже очень давно — наверное, со времен постановки «Полковнику никто не пишет» — практикует всевозможные геополитические экспедиции вместе со своими актерами. Герой первой части трилогии «Донецк. Площадка № 2» Жека, исполненный Иваном Решетняком, был оставлен практически один на один со зрителями. Собеседник как субъект — тот, перед кем реальный Жека четыре года назад развертывал свой реальный монолог — выносился за рамки спектакля. Зрители становились безмолвными свидетелями его будничного существования практически на передовой. В бормотании постепенно пьянеющего Жеки хитро и непротиворечиво сочетались личный опыт человека, отлично осознающего цинизм войны, и пропагандистские сводки новостей.
И сейчас, когда на границе Украины снова стягиваются войска и стороны демонстрируют друг другу «мощь», спектакль и Жека заставляют вновь и вновь вспоминать о себе. Спрашивать, где Жека сейчас, что с ним. То есть в этой системе зритель постоянно актуализируется как этический субъект, не просто молчаливый свидетель, а невольный участник событий.
Из экспедиции 2019 года в сектор Газа Праудин и актер ЦЕХЪа Виктор Бугаков привезли своего болгарина Витю. В отличие от безусловного Жеки, здесь непонятно, да и не слишком важно, насколько Витя реален. Это уже гибрид, в котором переплелись актер и документальный прототип. Для волонтера Виктора война (мы постоянно слышим грохот разрывающихся где-то неподалеку снарядов) — абсолютно будничный фактор. Артиллерийская канонада — заурядный аккомпанемент повседневных забот. Жизнь Вити ограничена металлической сеткой маленького зверинца. Витя, знакомящий нас со своими подопечными, производит впечатление безмятежного, до юродства счастливого человека. Момент детскости усиливается за счет того, что обитателей зверинца Витя, как новый Адам, создает-называет на наших глазах. Из каких-то несусветных обломков, металлического мусора и пластика, сваленного в кучу, Бугаков — Витя создает-собирает восхитительных уродцев: лемура из диванной обивки, корову с мордой из телефонного диска, черепаху, павлина, козленка. С ними Витя разговаривает, их он кормит, поит, собирает, за ними выносит говно. Таким образом опосредованно, но очевидно в спектакле участвует художник Виктор Каневский, выступавший в Донецке за кота Персика.
Метафора жизни счастливого Вити — это райский сад. В нем есть верховный бог-абьюзер, хозяин зверинца Илай, чей голос медленно и нудно на примитивном английском втолковывает Вите его обязанности. Скандальная Ева (подружка Вити) требует, канючит, щебечет — пускает в ход все аргументы «женственности», чтобы добиться от Вити покупки нового пылесоса. Даже змей есть, но он тихо сидит в деревянном ящике и никого не искушает. В какой-то момент все это — звонки подружки по скайпу, нудные наставления Илая, вой снарядов — сливается в невыносимую какофонию.
И у Вити есть собеседник. За него выступает наш старый знакомый Жека. И если по правде, в этом, конечно, есть большая натяжка. Мы, конечно же, понимаем, что Жека едва ли мог оказаться в секторе Газа. Но вместе с тем актер Решетняк, который отвечает Вите с задних рядов зрительного зала, не просто напоминает нам о Жеке, он как бы служит инструментом, остраняющим «счастливую» жизнь болгарского волонтера. Его односложные, как будто равнодушные реплики заставляют усомниться: так ли нормальна жизнь Вити? И этот прием ценнее, чем выстраивание жизни и опыта Вити в некую драматургию, в спектакль, заканчивающийся, как вы думаете, чем? Правильно, побегом из рая.
АННА КАРГАПОЛЬЦЕВА, театр ЦЕХЪ
1. Автономная некоммерческая организация
2. Аренда. Сценическая площадка + репетиционная комната
3. Субсидии, собственные доходы
4. По-разному. Поскольку в ЦЕХЪе коллективное формирование репертуара, то количество премьер зависит от активности творческой части театра. Некоторые спектакли ребята репетируют больше года, некоторые – несколько месяцев.
5. В ЦЕХЪе нет постоянной труппы. Всего нас больше 50 человек - тех, кто, так или иначе, связан с ЦЕХЪом. Основной организационный состав - 6 человек.
6. Собственными силами либо с привлечением дружественных мастерских или отдельных специалистов.
7. По-разному. Бюджет спектакля определяется вместе с режиссёром, исходя из финансовых возможностей театра на данный момент. Затем определяется, достаточно ли собственных доходов для создания спектакля, или необходимо привлечение целевого финансирования.
8. В большей степени стараемся оформить отношения и договориться об условиях напрямую.
9. Основной зритель, исходя из статистики, - женщины 25-45 лет
«1984»
Антиутопия по Оруэллу для юных зрителей в Городском театре
Антиутопия — еще один жанр, располагающий к тому, чтобы без особых затрат выдерживать больнично-лагерную эстетику. Стены, выкрашенные в безнадежный серо-зеленый, ворчливый унитаз, как водится, в непонятных пятнах, издающий истошные звуки, ржавая раковина, металлические лагерные миски, серые производственные робы, в которые одеты граждане Океании. Их пугливое обобществленное бытие откровенно непристойно в своей неприкрытой нищете. Принцип художественной бедности выдержан и в распределении ролей: четыре артиста из шести по ходу действия перевоплощаются в коллег, сослуживцев и соседей главного героя, среди которых выделяется Михаил Николаев — глазами тайного садиста, поблескивающими за стеклами очков, и хладнокровной повадкой доктора Менгеле. Режиссер Виталий Любский, из тех, кто родился в СССР, разворачивает повествование прямо «по тексту» Оруэлла, наивное, но честное. Проза Оруэлла ему нужна как повестка дня. И зрители, пришедшие на спектакль, эту повестку считывают на раз. Даже молодым, примерно на семьдесят процентов составляющим обычно аудиторию Городского театра, не хочется обратно в СССР.
Редимейд среда тут дает то качество достоверности, которое не может дать главный герой, выполняющий все задания с чрезмерным физическим энтузиазмом, но без второго плана. А во второй половине спектакля на авансцене люди в белых халатах, как бы привязав героя к каталке, как бы развертывают как бы сцены как бы пыток, а герой извивается и стонет. Вы серьезно? Имитация физических страданий, особенно в камерном пространстве, честно скажем, неубедительный ход, который сводит на нет пусть безыскусную, но честную игру, в которую с нами играли до этого.
ТАТЬЯНА ПЛАТОНОВА, директор Городского театра
1. Автономная некоммерческая организация.
2. Коммерческая аренда.
3. Бюджет Санкт-Петербурга, субсидии на постановки. Постановка «1984» полностью профинансирована за счет субсидии.
4. В пятом сезоне пять новых постановок. Обычно две-три.
5. Административно-творческий, технический персонал: пять администраторов, три помрежа, три светозвукооператора, один завпост, два монтировщика, один smm-менеджер, два дизайнера, один завлит, один костюмер. Итого девятнадцать человек.
6. Силами отдельных мастеров или мастерскими, конкретно «1984» в мастерских Музкомедии делали.
7. Матоформление 300 000, гонорары 200 000.
8. Стараемся договариваться о передаче прав на безвозмездной основе.
«Подтвердите, что вы человек»
Парафраз «Трех сестер» по пьесе Аси Волошиной, действие которого разворачивается в Западной Украине
Спектакль «Подтвердите, что вы человек» поставлен в декабре 2020 года режиссером Валентином Левицким по пьесе Аси Волошиной и пока почему-то несправедливо обойден вниманием прессы. А зря. Волошина писала пьесу несколько лет назад на волне эскалации так называемого вооруженного конфликта в Восточной Украине. А сейчас, когда Россия снова стягивает свои войска к границам Украины, все, о чем в ней говорится, звучит болезненно как никогда. Потому что мы живем в мире закрытых, но при этом постоянно нарушаемых государственных и личных границ.
Собственно, с «нарушения границ» спектакль и начинается, когда грубоватый рассказчик, лицо «от театра» (Александр Кошкидько) вторгается на территорию зрителей, понуждая нас к бессмысленному как бы участию в нем.
Героини пьесы, три сестры, как раз оказались в разграниченном мире. В родовом доме на Западной Украине их собирает исключительное событие — смерть матери. Старшая, ухоженная и фрустрированная Ольга, давно работает на российскую метрополию, в администрации пусть не президента, но где-то близко, и босса ей приходится обслуживать во всех смыслах. Средняя, Лариса, военврач, максимально сдержанная, независимая, внутренне непримиримая работает на АТО в районе боевых действий. На младшую, уехавшую было на заработки в Италию, легкую, сделавшую свою внешнюю привлекательность стратегией выживания и, казалось бы, не обремененную ничем Ганну, ложится ответственность за жизнь и смерть матери. Ясно, что на похоронах сестры сходятся в последний раз и в финале расстаются навсегда. Актрисы, играющие роли сестер, демонстрируют какое-то особое качество игры, высокую степень конкретности содержания отношений, неигровой правды эмоций.
И пьеса, и спектакль актуализируют положение женщины в маскулинном мире: кем бы ты ни была в нем, это мир мужской, абьюза и подчинения, и последствия этого подчинения ты испытаешь, даже если верно служишь ему. Главное лицо, отвечающее за маскулинность здесь, — это рассказчик в стилизованной военной шинели. У Волошиной в пьесе он больше эпический посредник. А в спектакле Левицкого это рассказчик профанный, который довольно грубо вмешивается в действие, забирает на себя и внимание, и медиацию с залом, и тон рассказа, в итоге вызывая срочное желание его куда-нибудь задвинуть. Что и происходит в финале как акт эмансипации героев. Бунт персонажей против фейкового автора.
Немного о театре. Он давно живет в старом, требующем капремонта доме на Петроградке. Чтобы попасть в зал, надо подняться по черной страшноватой лестнице. В зале — дерматиновые стулья, открытая машинерия, холод и бетонные стены. Костюмы из секонд-хэндов. И жирный чернозем, в который ложатся героини «Подтвердите, что вы человек», — как основное выразительное средство. Одним словом, театр, основанный Данилой Корогодским еще в 1990-е, — не про уют. Но Корогодский, похоже, постулирует это как программное качество и нимало не озабочен конвенциями зрительского комфорта. Зато и четкое зрительское комьюнити четко знает, что его здесь ждет.
ЗИНАИДА ГУЛЯЕВА, арт-директор Театра Поколений
1. Автономная некоммерческая организация.
2. Аренда (коммерческая ставка).
3. Поддержка от Комитета по культуре Санкт-Петербурга, гранты, собственные доходы, частные инвестиции (незначительное количество). Все суммы явно недостаточны для постановок в том виде и объеме, как задумывалось авторами спектакля.
4. Две-три премьеры в сезон.
5. В театре нет штата как такового. Административный: плюс-минус пять, технический шесть плюс труппа.
6. Нам повезло, наш художественный руководитель — театральный художник. Минималистичный стиль декораций, костюмы — из подбора, покупается, редко шьется. Декорации создаются профессиональной командой (разные организации). Часто художником по костюмам выступает София Музалевская — художник по костюмам театра и кино, различных крупных проектов (например, «Алые паруса») — пошив, подбор. Реквизит часто ищем на сайтах типа «Авито», посещаем Удельный рынок. Плюс, конечно, необходимы обновление и приобретение технической части для спектаклей — покупка световых приборов, звукового оборудования и прочее.
7. В среднем на постановку нужно около миллиона рублей.
8. Стараемся договариваться напрямую или через РАО, если нет возможности выйти на автора самостоятельно.
9. Наш зритель — молодежь, студенты, в большинстве своем девушки, интеллектуалы, которым нравятся хорошая не растиражированная литература, смелая экспериментальная режиссура.
«Первый субботник»
Панк-спектакль по Владимиру Сорокину на «Площадке 51»
Этот спектакль по короткой прозе Владимира Сорокина, который сочинили Владимир Антипов, Алексей Забегин, Александр Бянкин, Евгения Долгова, Антон Батанов, железобетонно выдерживает игру с эстетикой соцреализма, на уровне как материально-технического, так и актерского воплощения. Средств у «Площадки51» не было и нет, тем не менее на сцене павильон, имитирующий кабинет какого-нибудь партийно-номенклатурного работника сороковых годов со стенами, выкрашенными в серо-зеленый, массивным рабочим столом с зеленым сукном, портретом вождя в высокой бараньей шапке на стене и окном, утыкающимся в тупик городского брандмауэра. За фортепиано — таперша с классическим репертуаром пьес.
Лысый крепыш-рассказчик в галифе,со щеточкой усов и молодцеватым прищуром моментально попадает в типаж героя войны и производства. Он красиво и вкусно проворачивает сочный фарш псевдосоцреалистических рассказов Сорокина, смакуя помпезно-торжественный или квазисентиментальный стиль с его березками, рассветами, девушками с русой косой и тружениками производства. Эти тексты Антипов блестяще подводит к типично сорокинским, насквозь физиологичным, кульминациям-подменам, которые взрывают изнутри жанр. Здесь и описание эрекции — как если бы описывалось сияние звезд на башнях Кремля («Прощание»). И сентиментально-взволнованное воспоминание о гомоэротическом акте в жанре «Поминального слова». И производственный энтузиазм соревнования по пусканию газов («Первый субботник»). Не говоря о финале «Кисета», безостановочной речевой эякуляции, где ошметки нормативной советской лексики извергаются вперемешку с «молочным видо» и «мокрым бридо».
Гениальный дуэт Александра Бянкина и Алексея Забегина — два серолицых голема-партработника в бараньих остроконечных шапках, которые как будто только что вылезли из вечной мерзлоты и еще не до конца разморозились — выступает в насквозь физиологичных до тошноты интермедиях. Старший товарищ совсем окоченел в своем полутрупном величии. А младший, поддерживающий имитацию жизни «старшего брата», испуганно таращится в экзистенциальную пустоту. Натужно завывает пластинка, мужской голос на низких оборотах выводит что-то патриотическое, а старик-чиновник, только что обожравшийся яиц вкрутую, с усилием «рожает» гигантскую личинку, тварь, которая, надо думать, так и жрет сознание граждан, застывших в нашем неугасимом постсоветском пространственно-временном континууме.
«Герб города Н»
То ли сказка про тесноту, то ли ода маленькому человеку в Камерном театре Малыщицкого
В пьесе Светланы Баженовой и через ремарку, и в репликах героев много говорится о затхлом, тесном, кажется, даже каком-то вонючем пространстве комнаты, которую молодая пара Лиза и Тошик снимают у чудаковатого деда по имени Торик, мастерящего деревянных уродцев для детских площадок в маленьком провинциальном городе. Но у старика есть и глобальное «делание»: не один месяц он вырезает герб города, понемногу запечатлевая на нем лица своих близких.
В спектакле так примерно и есть — Лиза с Тошиком обитают практически в ящике, изнутри перетянутом ковровыми изделиями, какие следовало иметь каждой приличной семье начала восьмидесятых. Это пространство старческого позднесоветского быта — практически инсталляция, отгороженная от зрителей красной музейной лентой (художник Надежда Лопардина). Есть и старенький телевизор, в нем сами похожие на пермские деревянные скульптуры Торик (Олег Попков) и его подруга жизни Тамара (Светлана Балыхина) смотрят мультики про Леопольда.
Спектакль Шерешевского пронизан идеей смирения, почти аскезы, но аскезы — деятельной. В веселости Лизы (Алина Кекеля), силящейся вытащить своего прекрасного принца из перманентной депрессивности, есть что-то натужное. Это воля, взятая в кулак, это энергический цинизм чувствующей себя нелюбимой женщины. В спектакле неунывающая из последних сил детсадовская поломойка Лиза — кто-то вроде Сони из «Дяди Вани». И это качество роднит ее с Ториком, упорно и долготерпеливо вырезающим свои фигурки наперекор всему. Тесный ящик, в котором живут герои, — это еще и коробка кукольника-сказочника, откуда торчат головы героев, таких же неказистых, каких вырезает Торик. Их хрупкость и вместе с тем упорство выражают и кукольные интермедии, в которых картонные человечки с теми же именами, что у героев, бредут через городские ворота и каждый тащит на своих плечах какой-то груз.
В финале дешевый тюль, которым перетянут периметр сцены и даже пол, сияет, как брабантское кружево, как отмытые Лизой до блеска полы детского сада. Но Тошик (Андрей Жилин) не может осознать трешевую красоту этого дряхлого мира и этих людей и покидает его и Лизу в поисках другого, лучшего. Где он, скорее всего, будет так же тухнуть, как и здесь.
ПЕТР ШЕРЕШЕВСКИЙ, главный режиссер Камерного театра Малыщицкого
1. Некоммерческое партнерство (НП «Камерный театр Малыщицкого»).
2. Безвозмездная аренда (у города). Все коммунальные платежи платим сами.
3. Гранты и собственные доходы. Фактически стараемся свои деньги на постановки не тратить, все ставить на гранты.
Заработанных средств еле хватает на оплату текущих коммунальных платежей, зарплат персоналу, на всякий форсмажор, вроде ремонта, исполнения предписаний пожарных или Роспотребнадзора и так далее.
То есть по факту вкладываем собственные средства в новые постановки, но потом подаем на грант Комитета по культуре «На восполнение затрат». Потом, когда получаем деньги, отчитываемся за них.
В годы до пандемии мы получали примерно полтора миллиона. В этом году получили только 600 000. Из них: реставрация декораций и костюмов уже идущих спектаклей — 163 000
Остальные 447 000 пошли на производство спектакля «Герб города Н». В эту сумму входят гонорары режиссера и художника.
Конкретно на «Герб» получили грант от СТД 250 000, что позволило оплатить актерам репетиционный период: за два с половиной месяца каждый получил 50 000 единоразово минус налоги. Обычно актеры репетируют бесплатно, не имеем возможности ничего заплатить.
Без поддержки Комитета по культуре, СТД, Министерства культуры РФ наше существование было бы совсем невозможно. Их гранты позволяют нам выпускать новые спектакли. И иногда приобретать новую технику (видео, свет, звук).
Но репертуарный театр дело затратное и убыточное. Спектакли мы выпускать можем, а достойно оплачивать работу артистов, цехов, постановщиков — нет. В результате все, кто с нами работают, работают почти бесплатно. Это высокого уровня профессионалы, но их труд не кормит их... Это наша постоянная головная боль, но пока выйти из этой ситуации не представляется возможным. Тем более что количество зрителей во время пандемии значительно снизилось.
Сейчас тяжелые времена, но, надеемся, наш зритель вернется.
4. Примерно два плюс-минус. В сезоне 2020–2021 должно выйти три.
Уже состоялись «Дания Тюрьма» и «Герб города Н». Надеемся, что состоится премьера «Заводного апельсина», режиссер Дмитрий Крестьянин. Но, возможно, в этом сезоне сыграем только предпремьеру, а в самом начале следующего — премьеру. Ставим на свои, на свой страх и риск. Но надеемся, что в следующем сезоне выиграем на него грант Комитета по культуре.
5. Директор, администратор, фотограф-дизайнер, два исполнительных директора на полставки (сейчас из актеров), два костюмера на полставки (стирка, глажка) тоже из актеров.
6. Есть несколько «частников», с которыми мы сотрудничаем. Одна швея, один сварщик. Остальное заказываем по ситуации. Оплата всегда сдельная. Функции завпоста берет на себя художник.
7. Платим авторские через РАО. Иногда наследники или авторы делают нам скидку, точнее, берут минимальный процент и не требуют отдельного гонорара, входя в положение. И спасибо им за это, за понимание.
8. Любой «театральный зритель», и молодежь, и среднего возраста. Зритель, которому интересен современный театральный язык: поиск живой формы и ответов на «вечные вопросы бытия».
«No woman, no cry»
Феминистский спектакль, зрителям которого необязательно разделять убеждения его авторов и участников
Спектакль Алессандры Джунтини «No woman, no cry» (Невидимый театр) похож на маленькую феминистскую театральную лабораторию внутри кочующего и вполне анархического Невидимого театра. Алессандра Джунтини в этой работе словно бы проверяет, могут ли известные ей театральные инструменты помочь в разговоре на феминистские темы, то есть может ли тот театр, которому учат в мастерской Вениамина Фильштинского и отчасти в других театральных мастерских города, помочь услышать друг друга там, где традиционная коммуникация все чаще заходит в тупик.
И из зрительного зала кажется, что зачины, этюды и другие «школьные» театральные упражнения позволяют начать разговор, к которому могут подключиться люди очень разных убеждений, разного образования, контекста и жизненного опыта, независимо от того, сталкивались они с насилием над женщинами и их дискриминацией или нет. Я говорю, правда, не столько о разговоре между театром и зрителем, сколько о разговоре, который происходит внутри команды спектакля, между Алессандрой Джунтини и актрисами Ариной Лыковой и Настей Колесиной. Сначала актрисы по очереди разыгрывают перед нами ответы, которые они давали на вопросы Джунтини: что такое «Женщина», «Женское», «Быть женщиной». То есть с некоторым заострением они разыгрывают самих себя. И если персонаж Насти Колесиной описывает свой конфликт с конвенциональной женственностью, то Арина Лыкова рассказывает, как хорошо и легко ей живется в рамках женской гендерной социализации, обе при этом говорят, что счастливы в отношениях и в своем опыте материнства. А дальше постепенно обе начинают впускать в себя чужие истории и примерять роли других — мужчин и женщин, мужей, жен, матерей, отцов, — двигаясь от острых скетчей к этюдам на погружение в травмирующие обстоятельства, через исследование патриархальных ритуалов в сцене с кукольным домиком к реконструкции сцены домашнего насилия.
Так они, разговаривая друг с другом, добираются до собственных слепых зон и событий, которые хотелось бы засунуть в папку с подписью «Если такое случается, наверняка они сами виноваты». В одной из финальных сцен героиня Арины Лыковой с жаром объясняет героине Насти Колесиной, что такое быть феминисткой, она говорит так хорошо и убедительно, что, кажется, режиссер совершенно перевербовала Арину, но тут же на вопрос «А ты феминистка?» она отвечает: «О, нет». И потом поясняет, что говорит это для Алессандры и по ее просьбе. В этой сцене есть ирония по поводу страха, который вызывает у российского общества слово «феминизм», еще много самоиронии, как актерской, так и режиссерской, а еще эта сцена — маркер, который говорит, что создатели его рефлексируют и над иерархией внутри своего спектакля, но также и над желанием обратить кого-то в свою веру помимо его воли.
А еще «No woman, no cry» — это, как мне кажется, успешная проба горизонтальной коммуникации внутри спектакля, где ни один из его участников не теряет своей субъектности и не превращается в послушного исполнителя доброй режиссерской воли.
СЕМЕН СЕРЗИН, режиссер, создатель Невидимого театра
1. Невидимая форма, ИП.
2. Аренда разных площадок.
3. То, что зарабатываем с билетов, «No woman no cry» — двадцать пять — тридцать тысяч. Сейчас я выиграл конкурс «Уроки режиссуры» — полтора миллиона на постановку «Общага на крови».
4. От двух до четырех.
5. Штата как такового нет, кроме актеров участвуют в жизни театра восемь человек.
6. Сами все делаем.
8. Ставим пьесы друзей или пишем сами. У Андрея Иванова купили права.
9. Состоятельные умные люди, которые еще не очень привыкли к комфорту.
КСЕНИЯ ПЛЮСНИНА, Социально-художественный театр
1. Автономная некоммерческая организация социокультурной, социально-психологической адаптации человека «Социально-Художественный театр».
2. С основания театра пять лет мы играли на разных площадках Петербурга. Это вызывало много трудностей, в том числе финансовых, что не позволяло полноценно погружаться в творческий процесс. Нам очень повезло, в декабре 2020 у нас появилась постоянная сцена СХТ на Биржевой линии 12, которую мы тоже арендуем на постоянной основе.
3. В основном, спектакли СХТ были реализованы благодаря грантам и субсидиям, но, как правило, этого было недостаточно (налоги, зарплаты бухгалтеру, процент менеджеру) и поэтому не обходилось без вложений артистов и режиссеров.
В случае со спектаклем «Игра об Анне Франк» это были частные вложения, поддержка еврейских общин (ХЭСЕД, «Гилель», «Ева», фонд «Надежда», «Сохнут») и личное вложение Шауля Брука. В случае «Медовой долины» мы вкладывались лично командой спектакля.
4. В сезоне 2017–2018 мы выпустили семь спектаклей.
«Зеркало», социальный спектакль с детьми из приюта Жизнь, режиссер Д. Крестьянкин
«Жители разных планет», спектакль-квартирник совместно с Городским театром, режиссер Н.Лапина
«Циники» по пьесе А. Мариенгофа, режиссер Л. Грачева
«Чайка. Сны Маши Ш.»по пьесе А. Ивановой, режиссер А. Иванова
«Заводной апельсин» по роману Э. Берджеса, режиссер П. Панков
«Кафка. Письма к Милене», режиссер В. Литвинов
«Медовая Долина», детский спектакль по сказке Е. Кошевой, режиссер Е.Кошевая
«Игра об Анне Франк», моноспектакль К. Плюсниной, режиссер В.Кустов
В сезоне 2018–2019 — четыре спектакля.
«Картины моей жизни», социальный спектакль с ребятами из детского дома, режиссеры А. Иванова и Д. Крестьянкин
«Одиссея 2К19», совместный проект СХТ с благотворительным фондом «Подари крылья», режиссер Д. Крестьянкин
«Виноградники», социальный спектакль, режиссер М. Лычковская
«TOPGIRLS» по пьесе К. Черчилль, режиссер Г. Жданова
В сезоне 2019–2020 — три спектакля.
«Зимы не будет», социальный спектакль по пьесе В. Ольшанского, режиссер С. Исаев
«Илиада 2020» совместный проект СХТ с благотворительным фондом «Подари крылья», режиссер Д. Крестьянкин
«Иванов» по пьесе А.П. Чехова, режиссер Татьяна Ра.
«Без[Идиот]а» по роману Ф. Достоевского, режиссер Н. Слащёва
Готовится к постановке:
26 апреля состоится премьера спектакля «Навсегда-навсегда. Сны из 90-х».
5. За 5 лет у нас сформировался административный штат работников: директор, заведующий труппой, бухгалтер, PR, заведующий постановочной частью, администратор, несколько помощников режиссера, художник по звуку и другие. Вместе с труппой и приглашенными режиссерами нас около 50-ти человек.
6. Мы стараемся создавать спектакли, в которых декорации не играют решающую роль, они создаются в разных местах под конкретные спектакли. До того, как у нас появилась площадка, это могло быть абсолютно любое место в городе, а иногда и за пределами города, комната, коридор, где можно хоть как-то организовать рабочий процесс.
Если есть финансовая поддержка мы ищем специалистов, которые воплощают идеи во главе с художником и режиссером. Если средства ограничены, то мы подключаем друзей театра.
7. В среднем на создание одного спектакля необходимо от 200 тысяч рублей. В первый сезон, когда мы получили небольшую субсидию, мы смогли выпустить 4 спектакля. Это была поддержка для молодого театра, но выходило, что на каждый из четырех спектаклей с учетом всех налогов получилось около 50-60 тысяч рублей. Поэтому участники команды вкладывали собственные средства.
8. Вопрос с авторскими правами не самый простой, особенно, для независимого театра. Мы стараемся работать с материалом, который не облагается авторским сбором (классика), что касается современной драматургии, мы связываемся с автором и договариваемся. Современные драматурги с пониманием относятся к положению независимого театра в России и часто разрешают использовать свои произведении.
Например, в случае со спектаклем «Игра об Анне Франк» мы связывались с переводчиком из Голландии, и она дала добро на использование ее перевода в спектакле.
9. У нас нет единого портрета нашего зрителя. Если говорить о том, что объединяет людей, которые ходят в наш театр, то это всего смелость попробовать что-то новое, решительность пойти другим путем.
Рецензию на премьеру СХТ читайте здесь.
«Интервью В.»
Самый ненормативный спектакль о Вертинском, рассказывающий, как пишутся манифесты больших художников
В начале этого сезона независимый и бездомный Театр ненормативной пластики сыграл премьерный спектакль «Интервью В.» по воспоминаниям и письмам Александра Вертинского на одной из сцен Большого драматического театра. Где не так давно последний большой художник Ян Фабр сделал очередную версию моноспектакля «Ночной писатель» по своим дневникам. И эти два случайно оказавшихся в одном контексте спектакля будто напрашиваются на сравнение, по крайней мере легко встают в один ряд. Однако, пожалуй, связь спектакля Романа Кагановича с нашей театральной и политической реальностью гораздо прочнее и зримее. И спустя некоторое время после премьеры начатый в спектакле разговор кажется все актуальнее и актуальнее.
Спектакль Фабра о самом себе заканчивался сценой, в которой артист Андрей Феськов, пройдя со своим героем немалый путь сквозь его дневники и постепенно соединившись с ним, получал право на маленький перформативный акт, в котором, сбросив с себя всю одежду, за исключением белоснежного нижнего белья, плясал свой фабро-демонический танец.
Спектакль Кагановича — будто странное черное зеркало для спектакля Фабра. Он начинается с того, что мы видим со спины в полумраке малой сцены совершенно обнаженную фигуру большого художника Вертинского в исполнении Сергея Азеева. Обратившись во тьму арьерсцены, он на самом высоком градусе патетики кричит в пустоту свое унизительное воззвание к «Глубокоуважаемому Вячеславу Михайловичу» Молотову с просьбой пустить его обратно на родину.
И вот уже после самой громкой, экспрессивной и саморазоблачительной сцены, после этого предельного акта артист одевается, оборачивается к нам набеленным лицом, садится за стол и словно бы дает пресс-конференцию по возвращению на родину. Знакомый образ — видение Вертинского — лишь изредка возникает в спектакле в моменты своеобразных стоп-кадров, тогда вдруг сквозь вспышки камер появляются в темноте сцены поза, жест, лицо русского Пьеро. Но бо́льшую часть сценического времени перед нами аккуратный и правдивый свидетель эпохи и собственной жизни. Вертинский Азеева говорит о своем детстве, о кокаиновой зависимости, об участии в Первой мировой, эмиграции и эмигрантах без всякого декадентского излома и экзальтации, без вокальных номеров и почти без самолюбования, и оттого кажется, что он честен и жесток к себе. И даже несмотря на набеленное лицо, кажется, что он без маски.
И это главная манипуляция, которую совершают режиссер Роман Каганович и артист Сергей Азеев. Ведь этот спокойный и трезвый рассказ о себе прошлом — суть то же самое, что и унизительный вопль вначале. Это речь артиста, присягающего новой власти, это акт отречения от себя прошлого ради возможностей, которые сулит лояльность режиму. И театр просто показывает, как в исполнении большого художника происходит эта унизительная присяга, как трудно в ней разделить видение художника, его действительные оптику и слова, продиктованные конечной целью этого послания, как трудно отделить любовь и привязанность к родине от показного патриотизма.
Мрачный и тихий моноспектакль без музыки и песен — это маленькое театральное исследование, вывод которого прост и нагляден: чем одареннее и умнее художник, тем сложнее ему будет «переобуваться в воздухе» убедительно, ведь для этого ему придется убедить себя. А чтобы убедить себя, придется избавиться от большой части своего ума и художественного чутья. И, может быть, поэтому в «Интервью В.» с нами говорит не безумный Пьеро — нет, в переговоры с режимом вступает здравый, умный человек и, в общем, проигрывает их.
РОМАН КАГАНОВИЧ, создатель и режиссер Театра ненормативной пластики
1. Никакой. ТНП официально не существует.
2. Ничего нет, играем на нескольких.
3. ТНП получал три раза грант СТД РФ для негосударственных театров.
Например, «В погоню за белым кроликом» я сделал полностью за свой счет, 50 000 рублей.
4. Максимум один. Надеюсь в этом году сделать два.
5. Все люди работают сдельно, потому постоянно меняются.
6.Есть мастерская, когда понятно, что надо что-то, что невозможно купить или сделать самому. Но в основном все делается своими руками.
7. На «Интервью с В.» дали 366 000, потом люди что-дополучили, сшили костюмы, купили фонари, фототехнику для спектакля.
8. С наследниками — никак. Только с дочкой Гранина о «Блокадной книге» договаривался. Естественно, бесплатно. А с авторами, которых ставлю, все на дружеских договорах. Видимо, они мне доверяют и понимают, что взять с нас нечего абсолютно.
9. Когда мы только начинали, это был только молодняк студенческого возраста. С годами мы притянули уже стандартную аудиторию — женщины двадцати пяти — пятидесяти лет. Но, конечно, к нам ходят люди, которые интересуются театром, ищут что-то новое и не замшелое. В основном у нас образованный и думающий зритель, который идет думать и чувствовать, а не выгуливать себя после тяжких будней. Пусть так и будет. Но находить такого зрителя сложно.
[1]Шехнер Р. К поэтике перформанса//Шехнер Р. Теаорияперформанса. М., 2020. С. 243.
Комментарии
Оставить комментарий