«Онежская маска». Дневники

«Онежская маска». Дневники

Предпоследнюю неделю марта я работала в жюри фестиваля «Онежская маска» в Петрозаводске. Впервые я была председателем какого-то жюри. Я делала то, что умею делать в своей компетенции – анализировала спектакли театров Карелии, выдвинувших на конкурс только актерские работы. Возможно, это были самые свободные обсуждения в моей жизни. Потому что я не прогнозировала риски и не выстраивала перспективу долгосрочного сотрудничества с институциями. Сейчас нет никакой перспективы. Есть только сегодня, и из этого сегодня я веду разговор исключительно о том, что важно для меня.

Может быть, это был последний фестиваль моей профессиональной жизни. Было похоже на анестезию или сильный анальгетик, когда входишь в автоматический режим производства профессиональных реакций на арт-объект. Была иллюзия, что так можно продолжать и дальше. Но я не хочу забываться и забывать, и я не хочу не чувствовать. И спасибо моим чутким коллегам из жюри, петрозаводским критикам, профессионалам театра, студенткам РГИСИ за прозрачность медиации реального в разговорах о художественном.

Сегодня для меня единственный способ быть театральным критиком — это вести дневник, писать только о том, что отзывается «здесь и сейчас», свидетельствовать о том, как явления театра проявляют твою личную оптику. Поэтому в этом материале не будет исчерпывающего обзора фестиваля «Онежская маска». Многие спектакли, будучи достойными в художественном отношении, просто не «звучат» во мне. А другие я продолжаю слышать.

19.03

«О рыбаке и рыбке». Театр кукол Республики Карелия

Онега скована льдом.

А в Театре кукол шуршит полиэтиленовое море.

Я пообещала себе писать правду и только правду.

«О рыбаке и рыбке» — затактовое событие, лауреат прошлой «Онежской маски».

Жили-были двое, ни молодые, ни старые, просто мужчина (Олег Романов) и женщина (Марина Збуржинская). Они еще не знали, как мало им надо. Им просто очень нравилось обниматься. Они жили в ветхой землянке, у самого берега моря, и, когда шел дождь, укрывались корытом, хихикали под ним и, наверное, целовались.

Потом приплыла золотая рыбка, мужчина ее отпустил, а женщина рассердилась. Может быть, пока исключительно как женщина — на недогадливость своего мужчины, что ей чего-то там может хотеться. Пойти к бровисту. Или маникюр. Но изнутри уже тяжелым гулом поднимаются обида и недовольство.

Театр кукол не работает с нюансами психики. Скорее дает динамическую формулу распада: расчеловечивание явлено, только что просто хотелось, чтобы любимый человек к тебе чаще прикасался, и вдруг уже целого мира мало.

«О рыбаке и рыбке». Театр кукол Республики Карелия. Фото — М. Никитин.

С мужчиной как-то более понятно, сначала он еще в диалоге с женщиной, он все еще возвращается на берег моря по своей воле, чтобы попросить рыбку выполнить еще одну глуповатую, но важную прихоть Любимой. Потом все, частокол пик, которыми выталкивают из дворца царицы, и неисполнение приказа грозит смертью.

Дырявое корыто вырастает, величиной становится с лодку. Потом это уже изба: в ней окошко, из трубы идет дымок. Потом палаты. При этом корыто остается корытом, только трансформированным и прикрашенным. Это футляр, который надевает на себя женщина-боярыня, костюм, инструмент овеществления. Но ближе всего ассоциативно — гроб. К тому же и песня в исполнении Сергея Старостина напоминает о том, что человеку всего и надо, что полтора аршина земли.

Принцип власти в спектакле борется с принципом справедливости. Рыбка, тихое сияние в глубине полиэтиленовых вод и детский голос — только посланник. Принцип справедливости же безличен как море, как стихия.

Яна Тумина в финале дает мужчине и женщине второй шанс. Звездное небо над головой и крохотное корыто, из которого им предстает вырастить новое большое. Со звездным небом все понятно. Непонятно с нравственным принципом внутри. Возможно ли вырастить в себе хоть что-то без осознания того, что твои действия были преступными?

Но в этот момент финала, где двое на берегу, а над головою звездное небо, мне просто тоже хочется вернуться в те безмятежные дни, когда я не ценила своего простого счастья.

19.03

«Петербург». Театр «Творческая мастерская»

По центру — сияющая неоновая вывеска «Петербург», соотношение цветов, композиция — как в известной сети «Бургеркинг», синее с желтым и красным.

Брендирование определяет поэтику спектакля.

Это гомогенное пространство русского мира. Шавермочная-рюмочная, в которой все встречаются со всеми. В романе Андрея Белого провокатор Липпанченко сшивал собою все уровни этого мира. В спектакле «Творческой мастерской» нет своих и чужих. Вроде бы Петр Шерешевский растаскивает их по каким-то социальным нишам, приноравливает к сегодня. Например, Аполлон Аполлонович — министр. А Коля — его сынок, скучающий инстаблогер. Лихутин — честный мент. Его сестра Варя и Коля Дудкин — студенты, ходят на протестные митинги.

Но, в отличие от романа Белого, здесь нет никаких «обществ», ни тайных, ни явных.

Просто все друг другу кто-то, связанные любовными, родственными, семейными нитями. И катастрофа социальная прямо сопряжена с катастрофой семейной.

Типичный социум представлен атипичными людьми, думающими и поступающими атипично, из личной позиции. Худенький мент Лихутин (Дмитрий Константинов) рвет плакат сестры и утаскивает ее с площади. Чиновник рефлексирует свое прошлое. Точнее, не чиновник, а исполнитель роли Аполлона Аполлоновича, Валерий Чебурканов. В роль вшит элемент автофикшена, актер вспоминает, как в детстве его чуть не раздавила толпа очереди за хлебом. Призрак революции, призрак обезличенной толпы отстраивает стратегию российского чиновника-западника. Тяжелый спокойный взгляд Аблеухова-старшего выражает всезнание. Всезнание человека думающего, рационального, которого обмакнули в пространство российской хтони, человека, знающего, что обречен, и потому только позволяющего чему-то «свершаться». Хотя реально такие госчиновники, как Аблеухов, перевелись еще в нулевые, а может и не существовали никогда.

В. Мойковский (Семёныч), В. Чебурканов (Аблеухов). «Петербург». Театр «Творческая мастерская». Фото — И. Подгорный.

Пространство (художник Надежда Лопардина) — несомненно, декорация, в которое инсталлированы объекты. Не арт. Масс-маркет. Гипсовые копии античных бюстов, кровать из IKEA, голые манекены, выкрашенные черной краской, натуральный ствол березы. Есть вещи, сохраняющие свой функционал: дешевые пластиковые стол и стулья из шавермочной, тяжелые офисные кресла, их черный кожезаменитель издает тяжелый тугой скрип, когда на него опускается тело министра или его шофера, за фортепиано может сесть любой из артистов, изъясняя своих персонажей и выпевая текст Белого как зонги под музыку группы «Queen», или оно становится барной стойкой, за которой апатичная барменша Зоя (Светлана Кяхарь) под песню группы «Сладкий сон» разливает водку в пластиковые стаканчики.

Кровать Коли прячется в красной нише с низким потолком. Герои все время уходят куда-то в красное, в пространство российского подполья, но не то политического, не то психического.

Семейных моделей три. За показным цинизмом Коли Аблеухова (Руслан Арифуллин) — детская травма, медленный яд лживых родительских отношений. И весь нарциссизм его — какой-то сиротский, болезненный. А бедная глупая пьяная Анна Петровна (Виктория Федорова), кажется, будто прыгнула в последний момент в последний самолет из Барселоны, летящий в Россию-2022 в безотчетной воле к смерти, чтобы воссоединиться со своей семьей в самоубийственном порыве.

«Петербург». Театр «Творческая мастерская». Фото — И. Подгорный.

«Не признаете вы мое родство, а я ваш брат, я человек», — глумливо поет в караоке Липпанченко (Дмитрий Максимов), похожий на всех безумных патологичных персонажей Балабанова вродемилиционера Журова. Уже зарезанный, Липпанченко, его сожительница Зоя и убийца Коля, безумные и безродные выкидыши социума, делают групповое селфи, соединяясь в травестийном подобии семьи.

А выживут только любовники. Или, вернее, любящие друг друга Лихутины.

Роман Андрея Белого, опубликованный в 1912-1913-х годах, ретроспективно воспринимается как пророческий. Ретроспективно кажется, будто и спектакль, поставленный в 2020, пронизан предчувствием катастрофы. Ощущение распада, катастрофичности дано не столько в символах, сколько в чувственных ощущениях, почти как в «Грузе 200». У катастрофы нет орудия, нет исполнителя, нет намерения. Липпанченко — только симптом, «пузырь земли».Не герои свершают, это с ними «свершается». Все жертвы и все самоубийцы. Бомба тикает. Кто ее завел — не важно. Тикает сама по себе, как запущенная неизвестно кем программа самоуничтожения.

20.03

«Пер Гюнт. Новеллы». Национальный театр Карелии

Спектакль — не столько даже концертное исполнение, сколько сонастройка актерского оркестра, выступающего как инструментами, так и исполнителями джазовой композиции. Мужчины все в строгих черных костюмах с галстуками, женщины — в длинных черных платьях и на каблуках.

Сюжеты и эпизоды драматической поэмы Ибсена берутся как повод для вариаций. Впрочем, ведущая тема сохранена — путешествие души в этом мире. Путешествие и возвращение домой.

Кирилл Сбитнев и актеры Национального театра работали этюдным методом. На обсуждении обнаружилось, что в период пандемийной «удалёнки», предшествующий репетициям, актеры прочитали оба варианта перевода поэмы. А еще, по заданию режиссера, разработали целый ряд музыкальных тем, из которых, правда, в спектакль вошла только одна.

Отсюда процессуальность, мы видим не просто художественный образ, но и механизм его складывания. И артист здесь — не просто исполнитель, он оператор образа. Вот, например, актриса Ксения Ширякина, которая представляет Осе, разувается, под руки ее с двух сторон подхватывают мужчины, а она ставит голые ступни на их ноги и дальше передвигается их усилиями и их поддержкой, так, что возникает и образ старости, немощи, и образ женщины, идущей на лыжах по глубокому снегу. Таких сцен в спектакле много, не буду все перечислять. Какие-то образы, вроде трех «пастушек» на пуантах, встречающихся Перу и подвергающих его сексуальному преследованию,вызывают в памяти приемы балтийской режиссуры.

«Пер Гюнт. Новеллы». Национальный театр Карелии. Фото — М. Никитин.

В пространственном решении отсутствует смысловая и композиционная доминанта. По ходу действиятем или иным предметом как бы наводится «фокус», организующий наше внимание. Множество вещей разбросаны хаотически, и то один, то другой — стремянка, например, разложенная треугольником, с множеством отрывных объявлений на ней (кажется, о пропаже человека) — становится поводом к игре. Или, например, зеркало, на которое наброшено черное покрывало — как в доме с покойником.Два экрана, один большой на заднем плане, поменьше, телевизионный, в, условно, «домике Осе и Пера» с кружевной шалью поверх экрана — как в квартирах, где живут старики, — не для того, чтобы видеть, а для того, чтобы всматриваться, их постоянно что-то перекрывает. Включения экранов отвечают за линию Сольвейг (Настасья Шум) — не до конца понятную, темную, мрачную, полную насилия историю певицы или актрисы, там еще есть какой-то мужчина и происходит что-то временами настолько же жуткое, как будто попал в подвал скопинского маньяка.

Линия Пера — в живом плане — вся построена на ассоциативных ключах. И здесь не столько линия жизни, сколько история «воплощений» Пера. Перов всего три, от совсем юного Пера-сына, Пера-мальчика, до зрелого Пера-бизнесмена.

Да, эпизоды поэмы Ибсена — только стимул к совместному актерскому сочинительству. То есть сочиняются ситуации, эквивалентные ибсеновским притчево-фантастическим линиям, но без всякой вульгарной социологии и адаптации конкретным реалиям. Вот, например, сцена у «троллей», где и Пер-2 тоже, какой-то светский обед в ресторане, мужчины и женщины за общим столом, все красивые, все ухоженные, все болтают на каком-то условно-английском языке, фонетика английской речи замещает семантику, обслуживает маленькая официантка. И вдруг визгливые ноты, взрыв насилия, мужчина бьет женщину по лицу, пинает ногами, все на минуту отрываются от еды, и дальше все идет как ни в чем не бывало — звон вилок и бокалов, дружный смех. И только маленькая официантка, с ужасом взирающая на эту сцену, становится маркером происходящего. Ситуации разные, но в них действует одно и то же сообщество насилия, в котором сексуальность и агрессия соединяются в разных пропорциях. Поле для ассоциирования достаточно широкое просто потому, что актеры практически не используют ни оригинальный текст, ни речь. При этом природа спектакля абсолютно аудиальна и полифонична. Спектакль звучит от начала и до конца. Есть фольклорные музыкальные темы, исполнителями которых выступают артисты, играющие на самых разных инструментах, есть, например, звуки железнодорожного вокзала, где гудки, стук колес, объявления об отправлении-прибытии, блямканье автоматов, выдающих электронные номерки, создают сами актеры.

«Пер Гюнт. Новеллы». Национальный театр Карелии. Фото — М. Никитин.

Финал пронзительно драматичен. Все это время Пер-младший вместе с Осе на сцене, словно сын и не покидал материнский дом, словно часть Пера осталась там. И вот когда Пер-старший возвращается и Осе заговаривает с ним, Пер-младший говорит матери: «Мама, с кем ты говоришь, здесь же никого нет?». А Сольвейг, наконец освещенная солнцем, вырвавшаяся на поверхность земли пленница, машет Перу откуда-то из заснеженного не то карельского, не то финского леса, бросив дрова на пороге деревянного дома дрова, и кричит по-фински: «Пер, Пер, иди сюда!»

И в этом какая-то пронзительная невозможность ни встречи, ни возвращения.

Просто Осе уже умерла. А Сольвейг — это только финское кино с хорошим концом.

24.03

«Сирано де Бержерак». Кукольный театр Республики Карелия

В «Сирано», технически сложном, не всегда совершенном, бросается в глаза соединение барокко и сетевой культуры. Разумеется, авторы спектакля ничего подобного могли в него и не закладывать, но разглядывать его под таким углом интереснее.

Татьяна Нерсисян придумала конструкцию, похожую на соты, ячейки этих сот — многогранники, работающие как зеркала и как экраны, на которых под разными углами транслируются крупные планы лиц героев. Изображения дробятся, фрагментируются, складываются в разные комбинации как завораживавшая в детстве игрушка «калейдоскоп». Спектакль, поставленный Александром Янушкевичем, подробно описала Марина Шимадина, поэтому не буду останавливаться на деталях.О барокко как своего рода идеологии, пронизывающей разные сферы жизни XVII века, науку, культуру, мореплавание, много писал Умберто Эко в «Открытом произведении» (а в романе «Остров накануне» возникал и сам исторический Сирано де Бержерак как персонаж и один из наставников главного героя). Новое время с его открытиями в области физики и географии, по его мнению, открыло человеку возможность смотреть на одну и ту же вещь под самыми разными углами. Этот закон открытости проявляется в том, что, стоит только изменить ракурс и направление взгляда, ты уже видишь и воспринимаешь что-то совсем иное. А что-то всегда ускользает от восприятия, и потому целое всякий раз заново складывается для тебя по-новому.

И «Сирано» в его сценографическом законе как раз такая вещь. Его калейдоскоп соединяет, например, верхнюю часть головы Кристиана и рот Сирано в сцене у балкона Роксаны.

«Сирано де Бержерак». Театр кукол Республики Карелия. Фото — М. Никитин.

От сетевой культуры то, что герои представлены как во плоти, так и своими аватарами и субличностями. И, конечно, они пользователи Instagram с его приоритетом визуального выражения. Хотя для речевых коммуникаций больше сгодился Telegram-чат. Так вот сетевая культура не иерархична, она не диктует хороший вкус, в Tik-Tok Сирано и Монфлери равны, а пользователи голосуют лайками. Все могут быть всеми, и я в моем канале Telegram ничуть не вторичнее, чем я в аналоговой реальности. Это просто другая я, более дотошно оперирующая словами. Просто моя субличность использует другой способ коммуникации и другой способ выражения. Спектакль же с его междучеловеческими связями и конфликтами существует в модернистской парадигме антиномий «лицо-маска», «истинное-ложное». Роксана (Марина Збуржинская), зрелая, умная, в чем-то даже циничная женщина, обманывается в своем перфекционизме скорее как неопытный пользователь dating-приложения, прельщенная хорошеньким юным личиком и хищно впитывая изощренные поэтические признания Сирано, который в исполнении Олега Романова, конечно, больше бретер и поэт с чарующими модуляциями голоса, нежели философ.

Сценографическое решение слишком жестко диктует актерам способ существования, игнорируя их трехмерность и физичность. Телесное усилие, карабканье по конструкции, попытки расположиться внутри сот составляют еще один содержательный план спектакля, а экраны не столько обольщают, сколько разоблачают несовершенство лиц, данных крупными планами.

26.03

«Сказка о последнем добром драконе». Театр кукол Республики Карелия

Помните, как охренели зрители киносаги «Игра престолов», когда на Красной свадьбе перерезали едва ли не половину Старков. Это был настоящий шок. Потому что «главных героев не убивают!», — и мы даже не осознаем, насколько глубоко, применительно к жанровому кино, эта установка въелась в наше сознание.

Катарсис, что в комедии, что в трагедии, впрочем, всегда «положителен». Мы получаем эмоциональную разрядку как через смех, так и через слезы. То и другое оставляет в нас чувство глубокого удовлетворения тем, что миропорядок так или иначе восстановлен. В финале «Доброго дракона» многие зрители плачут, некоторые возмущаются тем, что их детей травмировали. Но не удовлетворен никто. Осознанность причин трагедии, лежащей в социальной природе человека, не предполагает, что ты выйдешь со спектакля расслабленным.

«Сказка о последнем добром драконе». Театр кукол Республики Карелия. Фото — М. Никитин.

А поначалу спектакль Екатерины Ложкиной-Белевич по пьесе петербургского актера и композитора Евгения Серзина обманчиво мил и приятен, почти идилличен. Персонажи — не столько куклы, сколько «объекты», у них есть лица, вырезанные из фотографий, а есть функционал, то есть горожане представлены своими профессиональными идентичностями, если ты крестьянин, то, значит, основа — инструмент вроде лопаты или грабель, если страж часовой башни, то циферблат. Добрый король — вещь в себе, его туловище прямоугольная деревянная коробка, но начинка этой коробки будет явлена ближе к финалу. И только его дочь, добрая и милая принцесса, антропоморфна с ног до головы.Картина жизни города, которым правит добрый король, развернута на пологом планшете. В городе все так прекрасно, что урожай всходит практически сам собой, а улов рыбаки раздают бесплатно. Горожане часто и охотно кричат «слава королю!», и это вызывает смутное беспокойство. Но король, в живом плане представленный Дмитрием Будниковым, и впрямь столь обаятелен, что смиряешься и с такими простодушными проявлениями патернализма.

Да, здесь все персонажи представлены и в живом плане артистами в условно-средневековых костюмах. И открывается спектакль живым планом, Олег Романов (позже Дракон) доверчиво кладет голову на колени Ирине Будниковой (позже Принцессе), и они застывают скульптурной композицией, эмоциональный смысл которой откроется нам позже.

Дракон, похищающий Принцессу, сначала появляется в виде гигантской проекции. Потом звучит его чарующий голос, что обещает романтическую интригу в духе «красавицы и чудовища». Но, впрочем, монстр оказывается милой плюшевой игрушкой, смешно, вроде щенка, постукивающей хвостиком. Он еще невзрослый, этот Дракон, поэтому просто не знает о том, что, прежде чем схватить девочку в зубы и унести ее за тридевять земель, чтобы поиграть, хорошо бы спросить ее согласия.

И. Будникова (Принцесса), О. Романов (Дракон). Сказка о последнем добром драконе». «Театр кукол Республики Карелия. Фото — М. Никитин.

Но Принцессе пора возвращаться домой, и она уговаривает своего нового друга принести ее в город, гарантируя ему безопасность. Да и весь город в панике: принцесса похищена чудовищем. Охваченные страхом перед Другим, горожане оборачиваются другой своей стороной: лиц больше нет, теперь это просто вилы, грабли, топоры, все, что может стать орудием убийства. И вновь вспыхивает вопрос, какой ценой счастливый город заработал свою мирную идиллию? Настоящее зло в этом спектакле — страх, предрассудок опасного Другого, обезличивающий людей, превращающий их в нерассуждающую массу, в оружие.

Другая важная составляющая содержания, отмеченная членом жюри, театральным критиком Анной Гриневич, это «трагедия обманутого доверия», это тяжесть вины и ответственности, с которым теперь жить Принцессе.

Но в финале над городом проливается дождь. Вообще, вызывать дождь — сверхспособность Последнего Доброго Дракона. Но дракона уже нет. Дождь идет сам, как слезы или как обещание возможного прощения.