Операция «Резиденты»
Во второй половине июля в театре «Karlsson Haus» проходила V Летняя лаборатория фигуративного театра. Не совсем «как обычно», когда на лабораторию съезжались участники со всей страны, актеры и режиссеры кукольных театров. В этом году лаборатория, которую организуют Анна Павинская, Анна Иванова-Брашинская и Олеся Кренская, проходила в разрешенном властями формате «репетиций» и только при участии петербуржцев. Заявки из регионов автоматом перенесли на будущий год. Руководители мастерских тоже менялись. Так, из Москвы не смог приехать Дмитрий Крымов. И если на прежних лабораториях работали в основном все-таки мастера-кукольники, то в 2020 году свои авторские программы представили режиссер Борис Павлович, режиссер и художник Максим Исаев (АХЕ), художница, сценограф Ксения Перетрухина. О чем это говорит? О том, что происходит естественное движение в сторону интеграции разнообразных театральных практик. Драматических, кукольных, перформативных и, кстати, речевых.
С каждым из резидентов занятия проходили в течение недели. Мастерская Бориса Павловича «Мысленные эксперименты» шла от философии Людвига Витгенштейна. Максим Исаев собирал, отбирал и группировал этюды по «Золотому петушку» Пушкина. А Ксения Перетрухина занималась сочинением и манифестацией проектов, связанных с интеграцией куклы, объекта в городскую среду. Манифестирование лично мне дало формулу фигуративного театра: отношения между актером, зрителем, куклой, объектом, пространством. Три субботы подряд — итоговые показы, которые сейчас доступны на Youtube. Однако лаборатория — такая вещь, что куда важнее «варево», то, что происходило «по пути», межу задачами, которые были поставлены, и их реализацией. Поэтому я поговорила с участниками лаборатории: об учебных задачах и об их трансформации в лабораторном процессе.
Борис Павлович. «Мысленные эксперименты»
Почему ты решил взяться за философию Людвига Витгенштейна в формате лаборатории?
Здесь дело не в Витгенштейне, а в такой штуке как «мысленные эксперименты». Они известны с первых лет человеческой интеллектуальной цивилизации, с древних греков и древнего Китая есть. Самый известный пример: Чжуан-цзы просыпается, во сне он увидел себя бабочкой, и вот теперь он не знает, то ли бабочке снится, что она Чжуан-цзы, то ли Чжуан-цзы — что он бабочка. Или пример Зенона с соперничеством Ахиллеса и черепахи. Это такие вещи, которые невозможны в реальности, но они ставят вопросы-парадоксы, о которых важно и интересно думать. Есть и современные «мысленные эксперименты» вроде «кота Шредингера» который и мертв и жив до тех пор, пока мы не открыли коробку и не посмотрели на актуальное состояние зверя.
Фото — Г. Русляков.
Когда Анна Иванова-Брашинская пригласила меня на лабораторию в рамках антикризисных импортозамещающих мер, я подумал, что не смогу быть полезен кукольникам в плане техники. Про театр объекта я не понимаю вообще ничего. Но я решил, что могу предложить кукольникам какой-то материал, им соприродный, органичный.
Во-первых, мысленные эксперименты всегда очень наглядны. Это по фактуре какая-то милая кукольная вещь, которая при этом может служить сложным интеллектуальным задачам. И понятно, что эти мысленные эксперименты невозможно развернуть в область драматического театра. А театр предмета, который оперирует очень большой мерой условности, они могут заинтересовать.
Витгенштейн — это, конечно, гуру мысленных экспериментов XX века. Он всю свою вторую книгу «Философские исследования» построил на них. Свой учебный блок, раз уж именно я открывал ЛЛФТ, я решил делать как интеллектуальную разминку, как «школу постановки вопросов». Было понятно, что она нужна, поскольку во время карантина все практики вынужденно находились в застое.
Мы разбирались с какими-то базовыми вещами, имеющими значение для театральной практики, например, с таким понятием Витгенштейна как «говорит и показывает». У языка, по Витгенштейну, есть две функции: говорить (то есть описывать) и указывать. И мне показалось, что это в общих чертах похоже на различение миметического (изображающего) театра и театра указывающего, то есть того, который не демонстрирует саму вещь, а направляет, в какую сторону смотреть. Именно кукольник как артист говорит: «Смотри не на меня, а на эту вещь, на это пятно на стене». По Витгенштейну, описание ведет к размыванию языка и потере коммуникации. А указательность обладает магической силой, как у ребенка, который нарисовал кружок, палки и точки и говорит: «Это мама». Но этот рисунок в большей степени мама, чем какой-нибудь натуралистический портрет. Гиперреализм ставит нам массу вопросов о подобии и неточностях и, как ни странно, уводит нас от «мамы». А ребенок самим фактом назначения «вот мама» действительно создает вторую «маму». На такой указательности языка, понятно, построены как магические ритуалы древности, так и перформансы.
Вот это и была подводная, тренинговая часть нашей лаборатории.
А если говорить про «надводную» часть? Что получилось? Что вы нашли?
Получилось несколько очень интересных образов, художественных решений. Я не особый мастер быстрого театра. Особых ожиданий у меня не было. Каждый день мы что-то обсуждали, пробовали, делали. Последний день и показ — это все, что они «напробовали» за неделю. Не было установки на цельность, на подобие законченного спектакля. Мы хотели посмотреть, как «вопросительность» мысленных экспериментов может воплотиться на сцене.
Фото — Г. Русляков.
Для меня важно то время, что я провожу с актерами, важно делиться своим образом мысли, своим «медленным вниманием». Например, если у меня нет возможности репетировать в театре четыре месяца, то я прошу разбить репетиционный период на два этапа, чтобы между ними был какой-то разрыв во времени, чтобы в людях за этот промежуток произошли какие-то химические процессы, что-то созрело и изменилось. Спектакль как артефакт в моем случае важен не сам по себе, а только как результат какого-то движения, каких-то процессов. Если есть театр, который ускоряет, то есть театр, который замедляет. Ксюша Перетрухина с Димой Волкостреловым делают театр, который замедляет внимание зрителя, концентрирует на бытовых повседневных вещах, на случайных деталях. Меня тоже интересует «медленный театр», как я его чувствую: субъектность артиста, реальный процесс его мышления, который провоцирует и «вопросительность» в зрителе. В этот короткий период мы с участниками лаборатории сделали первый, но он очень важный шаг в этом направлении.
Максим Исаев. «Сказка о Золотом петушке»
«Сказка о Золотом петушке» мне всегда казалось самой особенной из сказок Пушкина, вообще не связанной с русской фольклорной моделью. В ней есть какая-то тайна.
Точно. Если разбирать ее как пьесу, в ней вообще ничего ни с чем не сходится. Непонятно, кто запустил события, чего хотят главные герои и кто — главный выгодоприобретатель. Но благодаря показу, который сделали ребята, для меня все стало сильно понятнее. Главный герой — это Золотой петушок. Он не только орудие возмездия, у нас он сам обладает свободой воли. Возможно, изначально он существует как идея, потом переходит в материальный план, а потом из материального плана он снова переходит в план идеи.
Фото — Г. Русляков.
А я решила по видео, что Золотой петушок — это смерть, он такой страшный.
Да, это то, что ждет всех нас и нашу страну.
Мне, когда я уже взрослая читала сказку, показалось, что в сюжете есть элемент «преступного сговора» между персонажами.
Между кем и кем? Мы, пока придумывали, много об этом спорили, но не пришли к единому мнению.
Например, между Звездочетом и Шамаханской царицей. Вот у Ирвинга Вашингтона есть похожий сюжет — там очевидное соперничество за женщину. А у Пушкина Звездочет, внятно, скопец, эрос здесь ни при чем. Но при этом создается впечатление, что между Царицей и Звездочетом прямая связь.
В нашей трактовке Шамаханская царица — фантом. Если Звездочет — проекция Петушка, то Царица — проекция Звездочета. И как только он погибает, эта проекция, иллюзия рассеивается. Мы будем двигаться в ту сторону, что все они — звенья одной цепи. Но с точки зрения нормальной бытовой логики, мотивов и следствий эту сказку объяснить не удается.
Будет премьера?
Да, через неделю начнутся репетиции, к концу августа надеемся выпустить.
Фото — Г. Русляков.
Работа с кукольниками принципиально отличается от работы с драматическими артистами?
Для меня — нет. Кукольный — тот же самый драматический, только более многозадачный, не боится работать с предметом и умеет это делать У драматического это бывает катастрофа, он или говорит, или что-то показывает, или с предметом работает. Мне так кажется.
Ксения Перетрухина. «Манифест утопического театра»
Ни манифест, ни утопия не предполагает конкретного воплощения, реализации «здесь» и «сейчас». Как вышло, что за неделю занятий манифестация превратилась в планирование пусть долгосрочного, но все-таки проекта?
Утопия — то, чем я хотела заниматься изначально. Утопия — это то, чего никогда не будет. И это то, что развязывает нам воображение, свободу мыслить. Это журавль в небе. Я в принципе певец утопии. И более всего счастлива, когда вкладываюсь в утопические проекты. Но конкретное наше общение здесь на лаборатории ушло в реальные, необыкновенно хорошие и важные проекты.
Есть второе слово — манифест. Я уговариваю всех манифестировать свои идеи. Потому что говорить в публичном пространстве надо. Сидеть и ждать, пока судьба найдет тебя на кухне, не очень эффективно. Я пришла к выводу, что слово совершенно необходимо людям всех профессий, связанных с вербальными коммуникациями и нет. Необходимо или говорить, или взять в команду того, кто будет говорить. Потому что это механизм поиска единомышленников.
Фото — Г. Русляков.
Этого я сейчас и ищу — вербальной коммуникации вокруг творчества, которая размыкает индивидуальное придумывание в групповое.
Изначально я представляла себе работу в ЛЛФТ так, что мы выразим утопические идеи, разобьемся на группы и разработаем манифесты этих групп. Но по факту оказалось, что здесь люди — уважительные единомышленники. Поэтому у нас несколько проектов, в каждом из которых готовы заниматься большая часть людей.
Возможно, установка на реализацию — это специфика кукольного театра, в котором люди мыслят очень конкретно и предметно?
Я бы сказала о таком положительном отличии актеров кукольного театра от драматического, что в ряде случаев они более автономные и целостные люди. В драматическом театре актеры — очень часто — в ожидании режиссерской воли. Для меня эта ситуация очень болезненная. Крестьянин в ожидании злого барина — вообще очень российская ситуация.
А в кукольном театре гораздо больше инструментов профессиональной автономии. Актер бывает и художником, и режиссером. И эта слитность меня чрезвычайно интересует.
Мы сейчас пытаемся придумывать не спектакли, не ходы. Мне хочется, чтобы мы сформулировали и манифестировали какие-то крупные проекты, в основе которых будут важные общественно-социальные идеи, театр, который понимает себя как инструмент воздействия на общество. Мы проговариваем очень важные вещи: где находится искусство — между сбором бутылок на пляже и театром с колоннами и позолотой.
Фото — скриншот автора.
Мне вот что показалось интересным. То, что сейчас уже стало неприличным на территории драматического социального и документального театра. Когда актер, например, присваивает биографию и выступает от имени реального, существующего человека. Зачем это делать, когда человек сам может выступить от своего лица на территории театра? В фигуративном театре месседж или активная социальная позиция делегируется «объекту», будь то кукла или предмет. И в результате этого опосредования возникают совсем другой, более сложный тип связей и более сложный механизм художественных коммуникаций.
Спора не получится. Я согласна. Одним из глобальных трендов социального театра я бы назвала умягчение сердец. Фигуративный театр с этим его переносом — фантастический инструмент этого «умягчения». Мы разрабатываем проект, который построен на нескольких интересах: интерес к повседневности и интеграция в повседневную жизнь, когда фокус внимания сосредотачивается не на чем-то исключительном, а на упавшем пластиковом стаканчике. Мы сейчас пытаемся мыслить большими масштабами, чтобы сделать карту города, внутри которой будут разворачиваться разные проекты.
Изначально я думала, что мы либо напишем манифесты и их зачитаем, либо сделаем показы. Сейчас мне важно, чтобы эти проекты остались продуманными на уровне концепций и запечатленными в слове. Не то чтобы «поговорили и разошлись», а чтобы произошла презентация заявок. В таком обсуждении, какое сейчас происходит, не хватает критиков (вокруг говорящих людей должны быть пишущие) и продюсеров. Очень не хватает этой коллаборации, чтобы все зажигали друг друга.
Смотреть показы:
Комментарии
Оставить комментарий