Отпустить

Отпустить

В основе повести «Русалка» Ореста Сомова (автор родился и жил в Харькове на рубеже XVIII–XIX веков, потом переехал в Петербург, был близок кругу декабристов, писал на русском, популяризируя в своих фантастических повестях украинский фольклор) распространенная в романтизме мифологема о девушке, обманутой возлюбленным и ставшей русалкой. Действие «Русалки» разворачивается «давным-давно, когда еще златоглавый наш Киев был во власти поляков». Девушку соблазняет и покидает знатный польский пан, она топится, а мать, заручившись магией и колдовством, пытается ее вернуть. Но не выходит, потому что есть вещи сильнее любви, особенно в материнском ее изводе.

Этно-фольклорная стихия пронизывает спектакль, степень погружения в нее авторов – вопрос открытый. Так или иначе, в спектакле Руслана Кацагаджиева звучат украинские обрядовые песни, свершаются магические обряды, героини одеты в украинские костюмы. Отдаю себе отчет, что для многих вопрос экспроприации украинской культуры культурой не-украинской может оказаться злым, болезненным и открытым. Можно ли оставить его в стороне? Не знаю. Поэтому только факты. Время – 2023 год, место – Петербург, Театр Поколений.

Что с содержанием? В спектакле вовсе нет коварного соблазнителя. Смысловой центр составляют отношения матери и дочери. Еще две актрисы, шутихи-гистрионки Регина Ацапкина (или Татьяна Шуклина) и Наталья Пономарева, отвечают за обрядовую, игровую стихию, образно-вещный мир, его превращения, они же воплощаются в подружек героини, старушек-соседок, русалок и прочую фантастическую нечисть. «Кобзарь», он же композитор спектакля Павел Михеев, создает звуковую среду; она насыщенная, динамичная. Отвлекаясь от сюжета, очень интересно следить за манипуляциями «кобзаря» с виолончелью, скрипкой, бубенцами, трещотками, микрофоном, опущенным в ведро с водой.

Саунд-пространство спектакля объемное, зал по периметру опоясывает галерея, оттуда доносятся стуки, стоны, девичьи голоса, похожие на вскрики потревоженных ночных птиц.

Сцена из спектакля. Фото – Артем Бондаренко.

Текст от автора полностью переведен в аудиовизуальный ряд. Музыка задает специфическую темпоральность спектакля, то тягучую, то чреватую взрывами. Пространство (художник Елизавета Егорова) почти пустое. Подвижный деревянный куб становится то постелью, где мать баюкает взрослую дочь, то колодцем, из которого лезет нечисть, то костром, через который, ухватившись за веревку, во время лесных игрищ перелетают девушки-беглянки, после дуя на обожженные ноги, то лодкой – в ней через Днепр плывет мать за помощью колдуна. Немногие вещи (фонарь, ухват, шапка, тряпичная лошадка-игрушка, красное полотно) – материал для превращений – меняют свои функции, включаются и работают ситуативно.

Вернемся к героиням. Одна из первых мизансцен спектакля – пьета. Засыпающая мать держит на коленях взрослую дочь, убаюкивая ее колыбельной. Девушка приоткрывает лукавый глаз, топает ногой, мать вздрагивает, просыпаясь, возобновляет песню, переходящую в мерный храп. Удостоверившись, что мать крепко уснула, дочь медленно размыкает цепкие материнские объятия, осторожно, чтобы не разбудить, высвобождая по одной руки и ноги, и наконец плавно выскальзывает на пол, не переставая при этом поддерживать отяжелевшую материнскую голову, тянется за двурогим ухватом и с нежностью ставит его под материнский подбородок. С удовлетворением окидывает взглядом результат своих манипуляций и сбегает к подружкам в лес, не забывая прихватить материнские бусы.

Пластически задана формула отношений: гиперопека матери по отношению к подросшей дочери.

В лесу и происходит роковое знакомство. Соблазнителя, впрочем, нет. Мужская фигура, простите за каламбур, «объективирована». Есть голова лошадки на палочке, с которой девушки разыгрывают появление поляка, есть роскошная панская шапка с фазаньим пером, которой мать после возвращения от души лупцует дочь, связавшуюся с иноверцем. Правда, сначала оказывается, что крепкий сон матери тоже часть игры. Вернувшись в обратном порядке в объятия спящей матери, дочь притворяется спящей. Мать открывает глаза, не переставая при этом имитировать храп, и вот обе уже смеются над их общей проделкой.

С. Смирнова-Кацагаджиева (Горпинка). Фото – Артем Бондаренко.

Мать Елены Поляковской не «старушка», как у Сомова, а цветущая статная женщина средних лет с тяжелым красивым лицом, спокойным и властным. В нем чуть-чуть сквозит сытое довольство женщины, в одиночку вырастившей красавицу-дочь и продолжающей воспринимать ее как продолжение себя. С высокой, сложно заплетенной копной волос, больше похожей на головной убор или шлем. Такие же парики – головные уборы у других актрис, но уже девические, с вплетенными в косы лентами.

Дальше полудетский бунт дочери. Она вызывающе запевает песню на польском. Дни идут в ожидании уехавшего возлюбленного, лето сменяет осень, осень – зима, звучит посвист холодного зимнего ветра и тоскливый скрип то ли колодезного журавля, то ли оторванной ставни, а невеста, вытянувшись в струнку, так и поет, дрожа от холода, но и голос точно замерз, прерывается, а слова песни уносит ветер. И то ли снег ее заметает, то ли пух из разодранной подушки, не хватает разве дегтя, знака девичьего позора. Так и поет дочь, пока мать с полускрытым торжеством («кто из нас был прав?») не шмякнет перед ней сверток с хлебом. Желание защитить, уберечь свое дитя сопряжено с демонстрацией было пошатнувшейся родительской власти и контроля.

Позже покинутая девушка отправится на другой берег Днепра узнать свою судьбу у колдуна, за ней кровавым следом стелется ее подвенечная фата. По этому следу пойдет мать в поисках пропавшей, комкая фату в красное бесформенное пятно, точно нерожденного, недоношенного младенца.

Сцена из спектакля. Фото – Артем Бондаренко.

Здесь спектакль приобретает жанровые черты хоррора, конкретно – японских кайданов, историй о призраках. Мать «плывет в лодке», слышит голос поющей дочери, который доносится будто бы отовсюду и в то же время точно из ее головы, тяжело оседает, точно завороженная, опершись на весло. Над «водой» стелется туман. Звучит, точно родовые схватки, утробный голос виолончели. Мать, освещая себе дорогу фонарем, бредет, вглядываясь во тьму, в то время как за ее спиной вырастает неясная фигура в белом, которую видим только мы, зрители. И даже проход между зрительскими рядами, в который устремляется мать, чем-то напоминает проложенный через зал ханамичи.

Во второй части спектакля его пространство расширяется по вертикали за счет зеркального полотна, которое приопускается, неясно отражая и вместе с тем искажая происходящее в трехмерном мире, задавая четвертое – мистическое – измерение.

Правда, «ужасное» всегда теряет в силе, будучи воплощенным. Так, нематериальный ужас встречи с чем-то неизвестным, нечеловеческим воплощается в каких-то косматых лапах, тянущихся из колодца и хватающих мать, в противоестественно выгнутых телах (расхожий жанровый паттерн одержимости бесами). Дикие танцы русалок под гремучую смесь звуков древофона, взвизгов скрипки и стук микрофонов эффектны, но в целом декоративны.

Одержимость дочери – другого порядка. У Светланы Смирновой-Кацагаджиевой (Горпинка), дикой и уязвимой, «резкая» красота гоголевской панночки и феноменальная незащищенность – в первой части спектакля. Таинственные существа дают матери рецепт: черный клык, им она обводит магический круг, в который надо затащить русалку-дочь, и черная свеча, пламени которой она покорится. Цена вопроса – обет молчания длиною в год. Русалки окружают мать, хватают за руки, точно брошенные дети, чьи-то бывшие «доченьки». Звучат их то жалобные, то хитрые голоса: «Мама, мамочка!» Игра Светланы Смирновой в качестве русалки приобретает вид «священной одержимости», неистовства, в театре но или кабуки свойственного маске «ревнивой женщины», ставшей демоном. Дочь испробует все средства, чтобы ускользнуть из магического круга принудительной любви, из цепкого кольца материнских объятий. Здесь у актрисы богатство интонационных обертонов: детская хитрость, соблазн, жалоба, мольба, срывающаяся в рычание, и такой понятный крик «отпусти».

Е. Поляковская (Мать), С. Смирнова-Кацагаджиева (Горпинка). Фото – Артем Бондаренко.

В итоге мать получает дочь-зомби, бесчувственное негнущееся тело, чей взгляд неустанно обращен на огонь свечи. Терпеливо и упорно она разгибает ее непокорные, точно закоченевшие члены, выстраивая исходную мизансцену, баюкает полутруп, пока день проходит за днем, солнце всходит, молча смотрит в в ничего не выражающее лицо дочери, смиряясь с неизбежностью отпустить, и наконец гасит огонь свечи.

После спектакля я много думаю о том, может ли сегодня художественное измерение существовать отдельно от политического. Все настолько укушены историческим моментом, что содержание «Русалок» несложно экстраполировать в кое-какие иные сферы. Но перенос в геополитическую область паттернов «материнского» и «дочернего» – кратчайший путь в ад колониального полубессознательного. Сюда мы не пойдем.

23.50, я просто сижу дома и жду, когда вернется с учебы моя дочь.