Падение дома Плавутиных-Плавунцовых

Падение дома Плавутиных-Плавунцовых

Вечная стройка и вечное разрушение, неистребимое желание снести все до основания и неискоренимая ностальгия о былом величии…

Две стены некогда парадной гостиной старинного особняка под странно острым углом сходятся глубоко в центре сцены, а с противоположной стороны распахнуты в сторону зрительного зала, как бы продолжаясь в нем… На авансцене пол обрывается в темноту партера неровными кусками досок – будто покрытие разорвали, как лист бумаги, оставив необработанным край. В финале в одной из этих высоких, испещренных трещинами стен появится сокрушительная пробоина – и вдруг станет совершенна очевидна рифма этого пространства с палубой.«Холопы» Андрея Могучева приглашают нас в захватывающий четырехчасовой трип — на борту «русского корабля».

Спектакль вовлекает в себя зрителя еще до «третьего звонка» и не дает передышки в антрактах. Публика еще рассаживается, а двое узбеков-разнорабочих в касках и строительных комбинезонах уже усердно дубасят молотками, прибивая потертый паркет к полу этого зала пуста. Заколоченные досками ниши, мигающий свет, пятна краски, запыленные ряды когда-то бархатных кресел – вот и все убранство. Бывший барский особняк несколько раздражает уже самим фактом своего пост-существования: неутихающим стуком, орущим радио с восточным музоном, стоящей в воздухе пылью…

Действие начинается, когда запустелое пространство наполняет группа китайцев, которым показывают данный объект недвижимости. Экскурсию ведет энтузиастка в розовой блузочке (Татьяна Бедова). Самоотверженно перекрикивая молотки и магнитофон, она пламенно повествует о том, что мы находимся в большом парадном зале особняка Плавутиных-Плавунцовых – одной из самых влиятельных семей императорской России. Заговорщицким шепотом экскурсовод рассказывает о предположительном участии членов этой семьи в убийстве Павла I, и почти со слезами описывает, как эксплуатировалось здание после революции: дворец заселила «главрыба», потом пионерская организация и филармония, потом «катастрофа 90-х», разруха… Максимальной патетики речь достигает на моменте, когда дворец признали объектом культурного наследия. Экскурсовод верит, что скоро архитектурный памятник вернется в свой первозданный вид и будет, обязательно будет, возвращен городу! Поглощённая борьбой с невидимым противником, барышня в розовом не замечает, что спасать в доме, собственно, уже нечего. Не замечает она и смеха китайцев, которые параллельно ее речам активно ведут деловые переговоры. Она отчитывает одного из узбеков за поедание «доширака» при «уважаемых людях из Китая». А тем временем выясняется, что один из них (Сергей Стукалов) на родине был университетским преподом китайского до того, как ввязаться в халтуру с этим ремонтом, на котором большие люди отмывают большие деньги. И вот он уже вступает в сепаратные трудовые отношения и берет деньги у одного из китайцев, обещая работы по сносу.

С этого момента пути узбеков расходятся. Вытащив на середину сцены огромный железный ящик, бывший преподаватель китайского уверенно достает из него очередную огромную кувалду и отправляется куда-то за сцену исполнять обещанное. Второй же, до того момента ко всему равнодушный, разнорабочий Нурик в исполнении Рустама Насырова, внимательно и завороженно рассматривает старую карту Российской империи, обнаружившуюся под крышкой сундука…

И вдруг происходящее опрокидывается куда-то в другое измерение: гаснет свет (до этого горевший и в зале), и из партера на сцену выскакивает контртенор-медиум (Семен Мендельсон) с арией «Гения Холода» из оперы «Король Артур» Генри Перселла, становящуюся затем лейтмотивом спектакля. В его интерпретации она звучит невротически агрессивно и рвано, резкими звуками, будто заставляя саму вселенную колебаться – под действием его голоса разные временные пласты начинают просачиваться друг в друга, пока снова не замирают в безвоздушной статике безвременья.

Он – связь времен, он – дирижер всего происходящего на сцене. Вместе с ним из тьмы появляется свет – к нему спускается на черном проводе маленькая, горящая теплым светом, лампочка накаливания. Такими же лампочками он наделит свой оркестр – лакеев и служанок дома в черных костюмах. Этим огоньком, как рыба-удильщик, он будет управлять движениями Нурика по сцене. На него же выманит из сундучка персонажей исторической пьесы П. Гнедича: лампа, поднесенная к железному ящику, как ключ, откроет в нем портал куда-то (или откуда-то).Медиум будет существовать в этом спектакле как цинично-ироничный комментатор происходящего: его злой смех станет опустошающее-безнадежным в финале.

Сцена из спектакля. Фото – Стас Левшин.

С текстом пьесы Могучий работает двояко. С одной стороны, он бережно, с музейной педантичностью, верен букве: сохраняет архаичный язык, вплоть до совершенно устаревших слов, значение которых поясняется субтитрами. С их же помощью режиссер напоминает зрителю тексты павловских нелепых указов, восполняя важный для понимания сюжета исторический контекст.

Спектакль стремится быть максимально понятным зрителю – он во многом плакатен и иногда кричаще актуален. Император-самодур (Алексей Ингелевич), явленный крохотным чудовищем, вылезает из железного ящика… Демонстративно иллюстративны, до гротеска буквальны и театральные подсказки: если персонаж говорит, что в жизни «есть одна клавиша такая, коли ее заденешь – все заходит», на фоне обязательно зазвучит повторяющаяся фортепьянная нота, если разговор идет о «крови холопьей» – девушка размажет по лицу бутафорскую кровь.

Однако этот элементарный буквализм коварен. Устройство спектакля гораздо сложнее, а с текстом при кажущемся архивно-бережном подходе Могучий, на самом деле, работает весьма радикально: вырезает целые линии, переносит события из картины в картину, объединяет диалоги из разных сцен, дописывает реплики. Он не стремится ни к выразительному воплощению мелодраматической (у Гнедича) интриги, ни к психологической полнокровности образов. Инсценировка состоит практически исключительно из монологов, количество диалогов героев сведено к минимуму. Но даже когда они возникают – это, скорее, обмен длинными репликами, обращенными не друг к другу, а в зал. Галерея образов, замкнутых, как в мандалы, в световые круги, воплощает главные типы русского сознания, доминирующие способы чувствовать и мыслить: бравый служака, культурная аристократия, чиновник-взяточник, гордый собой эмигрант…

В пьесе мы действительно следим за хитросплетением интриги о потерянной дочери княжны. Действие начинается за три дня до кончины императора Павла I и разворачивается на фоне готовящегося против него заговора. Княжна Екатерина Павлутина-Плавунцова в знак протеста против бессмысленных и бессистемных законов императора притворяется парализованной, не встает с коляски и не выходит из дома, дабы не исполнять указ об обязательном приветствии царского кортежа поклоном. Брат ее, князь Александр Павлович, страдает из-за невозможности добыть предписанное императором новое сукно на мундиры и за неисполнение данного приказа отправляется в ссылку. Сын его, князь Платон, напротив, службой при императоре доволен, но находится в бесконечном поиске денег, которые занимает у сенатского чиновника Веточкина, параллельно крутя романы и с дочерью Веточкина Дуней и с воспитанницей княжны Агничкой. Веточкин в свою очередь зарабатывает деньги всеми возможными способами, и как один из них, соглашается, за немалую сумму, организовать встречу княжны с вольноотпущенным и прожившим всю жизнь во Франции крестьянином Перейденовым, обладающим секретом местонахождения давно утерянной дочери княжны и желающего на манипуляции этим фактом заработать себе денег на достойную старость.

Сцена из спектакля. Фото – Стас Левшин.

Подробно, от и до, в интерпретации Могучего прослеживаются только две главные линии: история княжны-матери, так и не сумевшей воссоединиться с потерянной дочерью, и перипетии с невозможностью достать зеленое сукно, требуемое для пошива формы указом императора. Эти опорные истории, как выявляет спектакль, оказываются двумя сторонами одной медали: «формальная», внешняя несвобода (гнет самодурствующей власти, зависимость от деспотичного государства) оборачиваются и поддерживаются несвободой внутренней, онтологической, живущей в нашей плоти и крови. Прочие подробности пьесы в спектакле представлены на уровне сцен-вспышек, демонстрирующих разнообразные типажи в силовом поле между этими двумя полюсами.

Диапазон актерского существования на сцене представлен в максимальной амплитуде: гротесковые сатирические пластические шаржи – существование в рамках классических амплуа – подлинный, полнокровный психологизм.

Сцены прихотливым образом соединяются между собой, ритмически создавая столь же рваный темп, что и основная музыкальная тема спектакля. Разворачивающиеся в пространстве прошлого, они между тем никогда полностью не отделяются от бытования особняка-настоящего: где-то на заднем плане почти всегда присутствует Нурик (то неловко встраиваясь в ряды слуг, то подсматривая за происходящим со шкафа); на участников старинной истории, случается, обваливается потолок сегодняшнего особняка, или прямо посреди разговора раздается уже знакомая музыка из магнитофона и на сцену выносится завернутая в пленку мебель. Зритель ни на секунду не забывает, что происходящее есть не историческая драма, а нечто, происходящее в плывущей и мерцающей реальности наложения хронотопов. Само время на сцене то ускоряется, то замедляется. Происходящее уподобляется алогичной логике сна, то уходя в символический сюр, то вплотную приближаясь к реальности.

Выпущенные контртенором-медиумом слуги заполняют дом. Снующие туда-сюда в полутьме, они выполняют какие-то малозначимые действия (накрывают на стол, моют пол, двигают мебель). Триггером начала настоящей истории становится рукопожатие сенатского советника Веточкина и бывшего крепостного Перейденова, скрепляющих свою сделку под сценой. Во время их диалога хаотичные черно-белые тени группируются в световую дорожку от дальнего края сцены до места встречи сговаривающихся. По ней идет девушка – одна из служанок – несущая, едва балансируя, огромную стопку белых тарелок. Раз – соединяются руки. Два – в тишине начинают раскачиваться тарелки и падают, разбиваясь. Три – тревожная тишина сменяется стремительным мельтешением черных фигур холопов на сцене, убирающих осколки, хватающих за руки и подменяющих реальную виновницу «преступления» на другую девушку, Глафиру – ту самую незаконнорожденную дочь княжны, связующее звено всех историй (Юлия Марченко).

Сцена из спектакля. Фото – Стас Левшин.

Таким образом, именно сделка Перейденова (Дмитрий Воробьев), имеющего благую, хоть и корыстную, цель вернуть Княжне давно потерянную дочь, оказывается триггером ее гибели в финале. Этот бывший крепостной, старик-путешественник, в сером дорожном плаще, опирающийся на клюку, как будто является носителем гуманистических ценностей свободы. Вернувшийся из Франции, он с театральной бравадой проклинает холопство, рассказывает о пороках «проклятого вашего Петербурга» и чудесах заграничной вольной жизни, о революции. Он наслаждается тем, как эпатирует собравшихся демонстративным обращением к своей бывшей хозяйке на «ты» и упивается своей властью над ней. Историю своей жизни он пересказывает как многократно отрепетированный экзерсис, давно заготовленный эстрадный номер – и в этом упоении властью над «бывшими властьдержащими» предстает не меньшим холопом, чем укоряемые им жители его родной страны. Именно он, решивший вернуть Княжне потерянную дочь ради собственной выгоды, в сценической (именно визуальной) логике Могучего запускает цепочку непоправимых событий, тем самым став косвенным виновником ее гибели и воплощением дешевого позерства человека, почувствовавшего свободу, но не познавшего ее суть.

Второй участник роковой сделки – мелкий чиновник Веточкин (Валерий Дегтярь), существо пронырливое и неутомимое, всегда готовое выслужиться и во всем унюхать выгоду для себя. Образ шаржирован: на шее собачий ошейник, из-за сутулой спины торчит веточка. Быстрым мелким шагом он спешит на зов господ вышестоящих совершенно особенной походкой – будто все время торопливо перебегает через лужу по тонкой досочке. Его жилище – хранилище скарба, свалка ненужных, неиспользуемых вещей. Его семейство – сущности почти инфернальные, бесцельно болтающиеся в адовом дыму своего дома и несущие отборную чушь. Впрочем, семья для него – такое же орудие, предмет выгодного торга, не более. Он спаивает свою дочь и использует как наживку для князя Платона. План работает, тот, изнасиловав девицу, подписывает искомую чиновником поддельную бумагу. Воспевающий чиновничество как класс, Веточкин убеждает – за такими как он власть и сила.

Князь Платон (Виктор Княжев) в спектакле кажется выразителем образа идейного человека, охваченного восторгом марша, в какую бы сторону этот марш не был направлен. Он, в красном мундире, с румяными идеальными красными кружками щечками, будто оловянный солдатик, бесконечно скачет на воображаемом коне, размахивает шпагой и с восторгом рассказывает о полковых построениях Павла. Свой веселый воинский «скач» он не может остановить даже в сцене ухаживания за Дуней (Юлия Ильина) – дурковатой куклой ему под стать: с такими же румяными щечками, в русском сарафане и серебряном кокошнике. Соблазняя Дуню, Платон заразит ее своим скачем, превратив сцену в подобие птичьей брачной пляски.

Сцена из спектакля. Фото – Стас Левшин.

Однако этот бравый служака – один из немногих персонажей, чья гротескная маска сломается. В самом финале он приезжает к отцу в ссылку с новостью о кончине Павла I; в уже разрушенный особняк он входит без всегдашней улыбки на лице, без румяных щек Щелкунчика, без подскоков. Тяжелым мерным шагом проходит он в дом, замедленным голосом сообщает новость, смотря в пустоту. Вместо строевого удальца, влюбленного в парады – перед нами потерянный человек. Вместо шаржа – психологически точная подавленность неясностью будущего и открывшейся пустотой на месте старого понятного мира, где у него было четкое место. Из рассказа экскурсовода мы знаем, что в будущем князь Платон окажется как-то связан с декабристским движением – старую идеологию заместит новая, не важно, что противоположная прежней. Но это потом, а пока что мы видим лишь переход, опустошение и краткое «очеловечивание» идеального служивого.

Подобное произойдет и с Агничкой (Алена Кучкова), воспитанницей княжны. В начале она дикая, вечно злая полудевчонка-полузверек, едва управляющая своим телом, сутулая и косолапая, вечно раздраженная – и на Княжну, что заставляет ее заниматься музыкой, и на необходимость отчитывать подчиненных ей холопов, и на неудобные платья, и на вечно спадающие чулки, которые приходится подтягивать. Вместо реверанса ее тело сворачивается в изломанную загогулю, зато она с адским топотом бегает по сцене, размахивает кулаками, постоянно прыгает, высоко поднимая ноги, и непременно орет. Апофеоза ярость Агнички достигнет, когда князь Платон, в которого она была влюблена до безумия и оказывала неловкие знаки внимания, воспользовавшись ею, не пожелает иметь с ней дела. В финале, узнав о неожиданной беременности, Агничка оказывается исполнена смирения. Ее юношеский, бессмысленный и беспощадный, бунт пропадает так же бесследно, как прыть Платона, и просить о помощи она идет не просто стыдливо, но смиренно и уважительно, нежно беря Княжну за руку, ловя каждое ее слово.

Однако главное преображение происходит, конечно, с самой Княжной – Марной Игнатовой. В свою первую сцену она въезжает на вычурной черной инвалидной коляске с высокой спинкой и большими колесами, чем-то напоминающей первые автомобили. Она и сама вся в черном: костюм закрывает тело до самого подбородка: высокие сапоги, черные перчатки, на коленях черная сумка, в ней темные очки, за спиной – черный ворон. Ссутулившись и выдвинув вперед шею, она едва шевелится в кресле. Выбеленное лицо неподвижно, будто под маской. Единственный яркий акцент – экстравагантный рыжий парик. Ее пластика скупа, движения она осуществляет только при особой необходимости. Кажется, что в своем кресле Княжна замуровала себя, как в склепе. Она следит за происходящим, будто лишь боковым зрением, замечая холопские танцы вокруг своей персоны, но оставаясь наполовину погруженной в себя. Раболепная суета ее порядком раздражает, это слышится в ее голосе. Кажется, единственное, что немного все еще развлекает ее – это поддержание своего экстравагантного образа – дамы, влюбленной исключительно в свою собачку Бьютку.

Прорвавшегося к ней, наконец, Перейденова Княжна слушает с улыбкой надменности, терпеливо снисходя к его театральным эскападам. И новость о существовании где-то рядом ее дочери до Княжны доходит не сразу – еще некоторое время она продолжает перебирать руками в сумке, пока вдруг резко не останавливается. Выверенная столь тщательно маска в одно мгновение спадает с ее лица. Голос становится сдавленным, а руки очень слабыми. Уж все ушли, одна Княжна продолжает плакать сухими слезами, смотря в пустоту.

Окончательное ее преображение происходит в момент, когда она узнает, как сложилась судьба ее дочери. Лицо Княжны, ожившее после многих лет неподвижности, то трогает полная нежности улыбка, когда она слушает о детстве дочери, то исполняется скорби и жестокой горечи, когда оказывается, что все это время ее безвинно истязал мажордом Веденей (Анатолий Петров). В ливрее, с мохнатыми бровями и огромными бакенбардами, он, хоть и заявляет, что горд быть холопом, но мнит себя чуть ли не хозяином дома. Долго разглядывает себя в зеркало, облачается в рыцарские доспехи и, конечно же, наслаждается своей мелкой тиранией над остальными слугами.

Сцена из спектакля. Фото – Стас Левшин.

Горе Княжны, разрастаясь, возвращает ей человеческие интонации, избавляет от механистичности жестов. Когда приводят Глафиру – маленькую, хрупкую, залитую грязью и кровью девочку, Княжна даже не сможет повернуть в ее сторону головы. Глафира – всеобщий козел отпущения, уже являлась в спектакле в виде белого призрака, немого укора совести – в самые тонкие эмоционально сцены она появлялась где-то в глубине сцены, молчаливо проходила в своем окровавленном костюме и пропадала вновь. Теперь же, когда стоять уже нет сил, она лежит возле коляски матери, из последних сил перед смертью хрипя свою правду о творящихся в доме мерзостях холопства.

Напрасно плачет Княжна, напрасно дрожащим, срывающимся голосом умоляет Глафиру попросить что-нибудь – ничего той уже не надо. И тогда, в отчаянии, Княжна впервые встанет на ноги и пересядет на пол, рядом со вновь обретенной дочерью. Но слишком поздно, слишком долго сидел над ее плечом ворон, пропавший с коляски в последнем действии, слишком долго пряталась Павлутова-Плавунцова за черными очками, так и не способная повернуться и увидеть страдания ни девочки, ни кого другого.И сейчас она тянет к ней руку в черной перчатке, водит ею над спиной скрючившейся Глафиры – все ближе, но так и не сможет коснуться этой спины. Наконец, она кладет руку на пол, рядом с рукой девочки – две параллельные линии, черная и белая на фоне старого обшарпанного паркета, разделенные, буквально несколькими сантиметрами, но так и не пересекшиеся.

Княжна обещает, что никто больше Глафиру не тронет, и остается в одиночестве тихо плакать. В ответ на эту «благость», дочь, уводимая со сцены гувернанткой Миной, демонстративно отбивает по паркету поклон привязанной к руке деревяшкой. Мина (Ирутэ Венгалите), помогающая в этом доме всем, персонаж, по всей видимости, ничуть не менее инфернальный, чем запускающий действие медиум. В черной мантии в пол, круглых черных очках с толстой оправой и высоком колпаке, как у волшебницы или звездочета, она большую часть времени сидит где-нибудь в глубине сцены, играя в йо-йо и наблюдая за происходящим. Временами игрушка в ее руках сменяется на маленьких куколок, которыми она разыгрывает странные полубессвязные монологи-пророчества, приоткрывающие как судьбы героев, так и вековые законы бытования людей в целом. В пространстве этого особняка она антипод насмехающегося над происходящим медиума. Всеобщая защитница и утешительница, именно она уводит со сцены и страдающую Агничку, и несчастную Глафиру. С ее уходом окончательно пропадает и надежда на счастливый конец.

Казавшийся столь важным в начале спектакля сюжет взаимоотношений с императором разрешается – карлик убран, ложа пустует. Но никакой радости нет… Как нет и избавления от внутренних противоречий и несвободы. Персонажи-идеи, герои-маски пропали, а три главных героя совершили качественный переход, превратившись в живых людей. Вместе с этим исчезли и отделявшие героев друг от друга круги света. Все теперь в едином пространстве, ощущаемом агорофобно-огромным.Пространстве – с зияющей пробоиной на просвет…

Главную стену особняка таки снес трудолюбивый узбек-преподаватель, отправившийся в Сеул на заработанные деньги. Не дожидаясь конца истории, покинул дом и грустный рефлексирующий Нурик, долго извиняясь перед всеми, повторяя, что он «должен, должен идти». Исчезли и китайцы, присмотрев себе более выгодную жилплощадь… Остроносый корабль с пробоиной в боку стремительно заполняется пустотой.Она просачивается во все щели.На палубу выходит капитан-медиум, за ним его оркестр, чтобы вместе, под его руководством в последний раз исполнить арию холода и наконец уже «замерзнуть насовсем, замерзнуть насмерть».

Не давая ответов и даже не мучая всех нас вопросами (все давно проговорено, что говорить, когда нечего говорить), Могучий внимательно вглядывается в этот Титаник, пытаясь понять лишь одно – что это был за удивительный корабль, вот-вот отправящийся на дно…