Под черным парусом

Под черным парусом

Сила трения, понятия, вынесенное в заглавие спектакля, это сила механического сопротивления, возникающая в плоскости соприкосновения двух прижатых друг к другу тел.

Роман Каганович – человек громкий, сильный, и театр его всегда громкий и сильный. Громкий – в том, как прямо, смело и уж точно не шепотом он говорит всегда о страшной боли. Все спектакли Театра Ненормативной Пластики такие. И боль, действительно, страшная, просто обычно все же – чужая. Между исполнителями и их персонажами всегда была дистанция, которая позволяла Кагановичу выстроить свой способ говорить о том, о чем людям обычно трудно говорить от себя. И способ этот – сильный, смелый театр, который ругается, поет, кричит, матерится, обнажается, смеется, нет, хохочет, и бесконечно предъявляет раны, соприкасается с болью снова и снова. И в этом всегда была слышна победа жизни. Не дать сломаться, не дать сломать, не дать молчать, не дать мертвому победить.

Но этот спектакль устроен как-то совсем иначе. Зайдя на территорию документального, Каганович предложил артистам взять свои личные истории, придумать подходящий им способ воплощения и пошел с ними в этот большой эксперимент как будто совсем из другой роли. Например, здесь не видно плотности и выстроенности, присущей спектаклям «Посмотри на него» или «За белым кроликом», где каждый жест, слово, взгляд выверены режиссером, из чего складывается очень строгая в своей целостности картина.

В «Физике трущихся поверхностей» гораздо больше воздуха; настолько, что даже возникает ощущение некоторой неоткалиброванности, режиссерской недоработки с общим ритмом спектакля, с границами эпизодов (где-то это практически концертная структура, а где-то связь между эпизодами простроена и переводит зрителей из одной истории в другую мягко и естественно).

Но, помимо недособранности, есть еще вопрос того, что такое количество травматических историй может ретравматизировать, причем, как зрителей, так и участников спектакля, связанный с теми законами, которые автоматически всплывают при соприкосновении с документальным и свидетельским театром. На этой территории этика всегда важнее эстетики, и у тех, кто «в теме», действительно, возникают вопросы о том, не являются ли снова и снова воспроизведенные обстоятельства насилия для автора эпизода замкОм, под который они сами себя запирают эти спектаклем.

Однако, мне кажется, у этого спектакля совсем другой закон существования. Это не спектакль, цель которого – терапевтическая. И даже не спектакль, который ставят, чтобы невидимое сделать видимым. То есть, это все так. Но в целом он устроен как спектакль-ритуал, и даже больше – спектакль-жертвоприношение семи девушек и трех юношей – не Минотавру, но на алтарь общего желания. А что еще можно в нынешнее время положить на алтарь, как не «личные данные» – главный ресурс современного мира?..

А если серьезно, то на сцене работает одиннадцать практически обнаженных во всех значениях людей, чьи тела стянуты черными повязками, словно перебинтованы. Среди прочих ассоциаций возникает и отсылка к персонажу Милы Йовович в культовом фильме другой эпохи, «Пятому элементу». Любовь, которая спасла придуманный мир Люка Бессона.

Сцена из спектакля. Фото – Варвара Баскова.

Вот и Каганович заговаривает, заклинает, ритуализирует боль, разочарования, травмы, насилие, нелюбовь, страхи и потери, – все, о чем обычно артисты не говорят со сцены, сохраняя дистанцию между собой и персонажами, - все кидает в пасть дракона. Так ради чего же?

«На море на океане есть остров, на том острове дуб стоит, под дубом сундук зарыт, в сундуке — заяц, в зайце — утка, в утке — яйцо,в яйце игла — смерть Кощея!» Режиссер выходит приветствовать публику в специальной футболке, на которой нарисованы (и подписаны, чтобы никто не ошибся) «мертвый заяц и мертвая утка». Перевертыш: то, что обычно прячут, о чем молчат, чего стыдятся или боятся – на поверхности. А остальное – в пасхалках. Футболка на режиссере; эпизод в котором одевшиеся в белое артисты под узнаваемые старые-любимые песни (Бутусов, Кипелов, Сукачев, Чичерина, Звери и т.д.), сначала плачут, а потом блюют; это рассказ про 26 видов яичницы и несколько разбитых в реальном времени яиц; это, наконец, игла в бархатной коробке крупным планом под песню Земфиры (признана в России иноагентом)и, конечно, песня группы ABBA «SOS», которую поют в финале.

От всего объема спектакля эта линия составляет меньшую часть. Но, кажется, что она и есть самая важная, стержневая. Это –цель ритуала, исповеди, это способ борьбы со всем, о чем рассказывают эти страшные истории.

А как описывать этот спектакль, я не знаю. В нем сосуществует страшная, плотоядная телесность – например, в эпизоде «Чупик», где двое сидят на полу, и Он (Антон Леонов) ест из Ее (на моем показе Катя Беляева) руки чупа-чупс. Облизывает, сосет, обгладывает, откусывает, чавкает, хрустит, и такое напряжение вырастает из простого действия, что уже заранее догадываешься, что все это значит, значительно раньше, чем прозвучит единственная реплика этюда: «Когда мне было шесть лет, дядя Коля меня очень любил».

«Scrambled eggs». Фото – Варвара Баскова.

Или в «Scrambled eggs», параллельно рассказу о всех возможных способах приготовления яичницы, под запах жарящихся прямо на сцене яиц мужчина (Антон Леонов) сначала бьет женщину (Настя Кренц), затем, обездвиженную, обматывает пищевой пленкой, а затем начинает все так же плотоядно (это несомненное актерское попадание, Леонов абсолютно отвратителен и, самое страшное, естественен в упомянутых ролях) пользоваться ее телом, срывая куски пленки, освобождая именно те части, до которых ему так нужно добраться, прямо сейчас. Можно ли точнее показать объективацию женщины?..

Но есть и другая телесность, не ролевая. В эпизоде «Путь» Юлия Захаркина поет песню всех советских детей «Прекрасное далёко», будучи подвешенной за шею. Знаете, есть такая пытка? Стоять можно только на цыпочках, опустишь всю стопу – петля затянется. Тут нежное пение, как и сама фигура актрисы с петлей на шее, приобретает совершенно иное значение. Здесь телесность лишена сексуализации, она хрупкая, но утверждает жизнь и живучесть, нашу способность переживать и перерастать практически все. И ассоциация с пыткой – несправедливая, полагаю, просто интернета не было, а наши родители все равно хотели помочь своим детям вытянуть шею и позвоночник. Тем ироничнее и болезненнее, что, пока Юля поет, к микрофону выходят разные артисты и рассказывают истории о том, что теплое их связывает с родителями.

Или эпизод «Красные»: обнаженная Анна Фенько встает босыми ногами на железные открытые банки и передвигается на них по сцене. А в этой время сухой мужской голос, как врач, который читает результаты анализов, перечисляет: в трубах нет патологии, две внематочные беременности, бесплодие второй степени. На фоне этого текста невозможно не испытывать физическую боль, глядя, как передвигается Фенько. И эта телесность тоже про тело как вместилища боли, про то, как оно может «подвести», и как человеку с этим жить.

«Путь». Фото – Варвара Баскова.

Вообще актерские работы в спектакле удивительно точны. Видимо, ситуация, описанная на сайте театра («каждый артист — сам себе драматург, режиссёр и психотерапевт»), привела к тому, что доноры историй нашли для себя не только самый художественно подходящий, но и конгруэнтный собственной природе способ ее выражения.

Настя Кренц читает рэп о том, к чему может привести одно только подозрение со стороны нашего государства. Ангелина Засенцева бесконечно шутит, и в отдельном эпизоде «Стенд ап на раздевание», и в роли религиозной мамы в эпизоде «Вызывайте!»; Анастасия Хмелинина – невысокая, тонкая, нежная, – рассказывает историю о бесконечных диетах, и танцует. Весело, задорно, в составе ансамбля, поедая себя буквально, грызя выкрученные руки.

Кстати, тема еды, а точнее – возможных расстройств пищевого поведения, пунктиром проходит через всю композицию, вспыхивая то тут, то там. Но это, скорее всего, не задумка режиссера, просто именно та сфера, которая страдает от психологических травм первым делом, и это очень ясно и просто показали эпизоды «Суть гуся», где маленький сын в ночном комбинезоне (Павел Филиппов), лежа на кровати с бесконечно ругающимися родителями (Юлия Захаркина и Дмитрий Хасанов), на каждом новом витке их грубой ссоры достает припрятанные конфеты, батончики, и жует, жует, бесконечно жует, заедая детский ужас и беспомощность. А ближе к финалу, в эпизоде «Салат», привычка буднично заедать страшное развернется в истории Ангелины Засенцевой.

«Суть гуся». Фото – Варвара Баскова.

«Салат» состоит из двух частей. В первой, лихо и даже красиво, пластическими средствами под музыку Грига развертывается ситуация дня рождения, где теплая веселая компания дружно напивается во главе с именинницей, а потом, когда все, включая именинницу, отрубаются, ее насилует так же буднично, как идет в туалет, друг. Этот эпизод – самый откровенный (хотя в нем как раз все одеты) с точки зрения сексуализированного насилия. И, конечно, страшный во многом именно прочерченной, видимой и нам, зрителям, связью с насильником (по статистике 45,6% женщин были знакомы с насильником и доверяли ему), своей будничностью, тем, насколько мимоходом человек совершает преступление. И когда Он (Дмитрий Хасанов) уходит, зал сидит замерший и оглушенный.

И тогда Она встает, оправляется, находит недоеденный салат, и, жуя на ходу, звонит маме, с которой болтает о погоде, делах, пустяках. Вероятнее всего, это прямая реконструкция, но поскольку Засенцева действительно звонит маме со сцены в присутствии зрителей, то есть совершает прямое перформативное действие, его воздействие на зрительный зал оказывается почти не меньше, чем сцена изнасилования. И вот уже через пару минут, попав под обаяние актрисы, которая может прямо в процессе разговора бровями показать, мол, не смейтесь, тихо, вы чего, мы практически так же «забываем» о только что случившемся. Одна тарелка оливье, а заесть удалось всем. Не знаю, это ли было целью, или просто не самый удачный монтаж, но уже потом, в процессе осмысления, от собственной скорости забвения меня накрывает холодным потом.

Как, собственно, и от всего спектакля. Потому что, с одной стороны, слишком много, слишком много точек ужаса и сострадания, и поэтому внимание рассеивается естественным образом. А с другой – когда быть честными, как не сейчас? Когда как не сейчас, говорить хотя бы о том, о чем мы еще властны говорить? Как показать людям, что вместе – только вместе. Только с теми, кому доверяешь, но все же можно прикасаться и к самому страшному. И вместе, кстати, получается иногда даже не только смеяться и петь, но и догонять утку и зайца, разбивать яйца и делать все, чтобы сломать иглу, в которой смерть Кощеева.