Потоки и среды

Потоки и среды

Фестиваль PULSE , организованный Челябинском Молодежным театром, проходит раз в два года. Из сайт-специфик фестиваля, каким он был задуман главным режиссером театра Иваном Миневцевым несколько лет назад, он стал фестивалем, исследующим психогеографию города и создающим на одну неделю в сентябре новую сетку внутренних связей. Отсюда в программе так много перформативных экскурсий, выставок, коллабораций театра с арт-группами, спектаклей и перформансов в арт-кластерах. Миневцев, взявший на себя роль программного директора фестиваля, мониторит то, что происходит за его пределами и приглашает в программу лабораторий фестиваля людей, которые, скажем так, способны подорвать или разомкнуть художественную и социальную экосистему Челябинска. В этом году тем самым человеком стал Артем Томилов с проектом «Док поток». Удельный вес гастрольных проектов в афише PULSE не так велик. И эти спектакли отвечали за главную тему фестиваля, заявленную как «РОДЪ».

Поворот сюжета понятен. Интервенции в городскую среду и какие-то действия подрывного характера театру все менее доступны. И если перформативные практики уходят из общественного пространства, то им пока еще доступны выстраивания «сеток» в вертикали времени, цепочек семейной, городской, исторической, психогенеалогической памяти.

В перформансе «[Сыра земля]. Коромысли. Глава 2» Полины Кардымон (Лаборатория современного искусства, Новосибирск) материал исполнения – обрядовые песни погребения и других переходных ситуаций, как то рождение или свадьба. В «Аэлита. Инвентаризация», аудиоспектакль-инсталляция МТЦ «Космос» из Тюмени медиумами памяти о покойном отце становился дневник героини, задающий движение в прошлое, а текст героини, делегированный ее дочерям, задавал перспективу движения семейной истории в будущее. В «Лёхе» петербургского театра «Суббота», устроенном как поминки главного, физически присутствующего на площадке персонажа, проводниками семейной памяти становятся участницы женщины, члены его семьи, в чьих монологах и полилогах воскресает объем всей его прожитой жизни. Если «Коромысли», «Аэлита» и «Лёха» актуализировали преемственность, то проект «Кризис» московской арт-группы «Waldgang» скорее выстраивал новые связи, исходя из биографии перформерки и ее авторепрезентации.

«Кризис». Арт-группа «Waldgang». Фото – И. Шутов.

Частичность, неполнота любой идентификации, хоть через физиологию, хоть через ментальный опыт становится материалом этого фрагментированного аудиоперформанса, в котором очень много медиумов и художественных каналов, спорящих и перебивающих друг друга. Музыка, задающая темпоральность, речь, арт-объекты (лоза становится струной, по которой водят смычком), видео, цитаты известных живописных полотен или фрагментов документального видео воздушного боя. Одной из первых сцен становится реальный забор крови и других материалов, вроде волос и фрагментов кожи у перформерки Варвары Иваник. Эти биоматериалы она кладет под микроскоп, изображение клеток крови выводится на экран, образуя абстрактный ландшафт, похожий на спутниковый снимок карт google или работы Фрэнсиса Бэкона. Структура кожи под микроскопом напоминает минерал или, как утверждает сама рассказчица, левкас, отслаивающуюся краску иконы Андрея Рублева «Троица». Множественные культурные коды и отсылки формируют «состав» перформерки в большей степени, нежели родственные связи.

«В ландшафт мне войти легче, чем в чужую субъектность». Исполнительница опосредует свое неуловимое мерцающее «я» набором визуальных медиумов. Источников информации так много, что временами сообщение рассыпается, возникает информационный «белый шум».

«Кризис». Арт-группа «Waldgang». Фото – И. Шутов.

Макро- и микроуровни взаимодействуют как в поэтической натурфилософии Хлебникова. Человек – хаосмос, избегающий упорядочивания. Бесконечно расширяющаяся вселенная, компоненты которой соединены множеством произвольных, нестабильных и постоянно перестраивающихся связей.

Горизонтальные связи PULSE задавались городским ландшафтом и разного рода коллаборациями фестиваля с арт-комьюнити Челябинска.

Например, зрителям и участникам фестиваля была предложена Перформативная экскурсия по выставке Малых форм street art, придуманная как микроинтервенции художников в городскую среду. Надо сказать, архитектурное пространство центра Челябинска очень располагает к интервенциям. Потому что это гетерогенное архитектурное пространство палимпсеста, в котором нет выраженных акцентов главного и второстепенного, центрального и периферийного, высокого и низкого, исторического и современного. Одним словом, Челябинск, если исключить архитектурный ансамбль пр. Ленина, выдержанный в эстетике сталинского классицизма, для стороннего взгляда довольно хаотичен. Объекты легко интегрируются в городскую среду и не очевидны в соседстве с, например, городскими граффити и другими разнообразными символическими следами, оставленными горожанами на «скалах» города. Если бы, например, не наличие табличек, адресующих объекты (граффити, инсталляции) именно как арт-практики, и не комментарии куратора-экскурсовода Алисы Жихаревой, то многие так и остались бы незамеченными. Где-то наша экскурсия превращалась в игру в прятки, где-то, как в случае «Полочки передачи артефактов», своего рода вещь-кроссинга Марии Евдокимовой, возникала коммуникативная система.Со специально подготовленной полочки во дворе Коммуны, 87 можно было забрать что-то из вещей, резинку для волос, спичечный коробок, монетку, специально оставленные художниками, и взамен положить что-то свое, лично важное или функционально-полезное.

При всем стремлении художников не выделяться из городского ландшафта, не выстраивать какие-то оппозиции, ряд объектов оказался уничтоженным «вандалами» буквально в тот же день, когда выставка работ. Пара ярких дизайнерских работ Екатерины Сухановой и Александра Кривцова («Нельзя проснуться, если не заснешь»), выполненных на плотных листах бумаге и посвященных экологии сна, изначально были закреплены на бетонной арке жилого дома на ул. Сони Кривой. Но мы их обнаружили, покопавшись в урне для мусора. Это сделали вандалы? Или просто бдительные коммунальные службы города? Почему реакция на вторжение оказалась именно такой? Как нам кажется агрессивной. Почему город отторгает чужеродное (в первую очередь по технике и материалу), даже если оно настолько безобидно, как работа этих художников?

Выставка вымышленных орнитологических скульптур «Птицы». Фото – И. Шутов.

Больше повезло Выставке вымышленных орнитологических скульптур «Птицы» в Городском бору, челябинском лесомассиве. Запрятанные в чаще объекты были обнаружены целыми и невредимыми. Художники предложили увидеть мир птиц как фантастическую цивилизацию со своей мифологией и обрядами. Инсталляция гнезда с гигантским яйцом, которое могла бы снести птица Рух, скульптура праматери всех птиц, обряд погребения ворона. Или, например, инсталляция в виде комнаты птенца-подростка, неряшливого логова с постерами звезд и пищевым мусором вроде пакетов из-под чипсов. Орнитолог Георгий Кравченко, выступивший в качестве нашего сталкера в мир птиц и объектов, сообщал реальные факты о брачных играх птиц, гнездовании, размножении, показывал фотографии, обращал внимание на поползня, спускающегося головой вниз по стволу дерева, предлагал прислушаться к растревоженному карканью ворон вдалеке.

Когда-то птицы и их ближайшие родственники динозавры царили на земле. Я бы двинула мысль этого проекта в сторону недолговечности анторпоцена, того, что наша гуманоидная форма жизни – только временная доминанта, того, что сама форма этой перформативной выставки – своего рода экспансия и захват «чужой» территории, вторжение в нечеловеческие области.

Ряд экспансий в городскую среду предпринял и Молодежный театр.

Например, «ДНК двора», аудиопроменад челябинского режиссера Игоря Бармасова с актерами Молодежного театра, выступившими от архетипических лиц соседа алкоголика, дворничихи, гопника и просто каких-то ребят, зависающих в пространстве обычного челябинского двора, окруженного типовыми пятиэтажками. Материалом их совместного творчества стали люди из их прошлого, действительно бывшие.

"ДНК двора". Фото – И. Шутов.

Уличный спектакль был построен как ряд сцен, переходы между которыми объединял комментарий гида в наушниках. Например, хоровая полифония соседей, выстроившихся в шеренгу со своими ведрами в ожидании приезда мусоровоза, или узнаваемая ругань бабок у подъезда по адресу непутевой молодежи.

Спектакль не адресовал к конкретному времени-месту, скорее заявлял обобщенный образ (советского, постсоветского?) двора.

Постоянный рефрен: «Было? Было» провоцировал личные воспоминания зрителей. Были у нас самодельные игрушки вроде резиночек, самострелов и или бумажных бомб с водой? Были. Их даже можно было апробировать в действии и унести с собой в подарок.

Голос рассказчика-ведущего в наушниках создавал ностальгическую, интимную настройку по тесноте связей, по тому специфическому, почти семейственному «сообществу двора», простоте, физичности и непосредственности междучеловеческих коммуникаций. Но оставлял за рамками негативный аспект коммунальной жизни прошлого.

Модусом рефлексии могла бы стать сама природа ностальгии, почему с определенного момента наше сознание устремляется в прошлое, а память начинает окрашивать хамство соседей и дефицит личного пространства в приятно-болезненные тона «лучшей жизни»?

Интересно то, что пока актеры и зрители осваивали пространство площадок, ни одно заинтересованное или возмущенное (все-таки вечер обычного рабочего дня и вторжение в чью-то обыденность не могло остаться не замеченным) лицо не показалось из окон прилегающих жилых построек. И это косвенно характеризовало установку спектакля на то, что жизнь современного городского жителя – это «капсула», из которой он выходит разве что в дворовые чаты.

«Док-поток». Фото – И. Шутов.

Лаборатория «Док-поток» Артема Томилова проходила в усадьбе Рябинина, небольшом деревянном купеческом особняке XIX века. Именно здесь в невыносимо дождливый день, на который пришлось празднование Дня города, разместились 10-12 промокших актеров Молодежного театра, на протяжение нескольких дней участвовавших в тренингах Артёма, и порядка 40 таких же промокших зрителей, рассевшихся, кто на стульях, кто прямо на полу, отогревающихся у заботливо растопленного камина. Дороги в честь Дня города были перекрыты. На улицах хохлились патрули полиции, завернутые в черные дождевики и потому похожие на небольшие стаи ворон. На открытой эстраде, около которой собрался от силы десяток зрителей, надсадно голосила оперная певица, чей вокал звучал как все трубы Апокалипсиса.

Почему важно обозначить контекст перформанса. Потому что этот день, сиротливость и зябкость которого только подчеркивал натужный официоз «праздника», именно ощущения, состояния, наблюдения актеров стали материалом документации. На автобусной остановке, в храме, в кафе, в торговом центре, где-то, где каждый нашел или не нашел укрытие от обрушившейся на него и на город непогоды, в течение 10 минут они фиксировали себя, дождь, собак, детей, хмурых полицейских, прихожан, чтобы через полчаса зачитать/исполнить свои записи в присутствии зрителей. То с подоконника, то из угла, то где-то прямо под ухом начинал звучать голос, в своем индивидуальном ключе и интонации регистрировавший повседневность. И у каждого, так или иначе, обозначилась своя стратегия медиумизации текста и наблюдений. Где-то на первый план выходили, например, паралингвистические особенности голоса: тембр, громкость, скорость речи. Где-то автореферентность монолога в модусе состояния угрозы, вторжения, неприкаянности, одиночества. Где-то – неизбежность перформатизации себя и своего опыта в публичном поле и в присутствии зрителей. Кому-то понравилась милая собака. А кто-то оказался пред лицом невыносимого открытия, что «бог-отец изменил маме».

«Док-поток». Фото – И. Шутов.

Во второй части перформанса зрителей распределили на группы, и этими небольшими группами мы перемещались из одной локации особняка в другую, уже так или иначе освоенную и обжитую актерами. Актер или несколько актеров «представляли» пространство гостиной, веранды, подвала, конюшни не как проводник или гид, а скорее, как медиум – на чувственно-интуитивном уровне генерируя его географию, темпоральность, атмосферу. Открывая его каким-то своим «ключом», выбирая свой собственный способ коммуникации и с пространством, и со зрителями. Оставляя зрителям на откуп тоже интуитивный способ взаимодействия друг с другом и средой, организации интимного пространства-времени.

Разреженный воздух веранды, по высоким окнам которой змеились струйки дождя, дышал деревом и негромкими голосами актрис, хотелось сказать, «трех сестер». В подвале исполнителями была задана более активная коммуникативная стратегия – привлечения внимания к каким-то архитектурным странностям пространства вроде щербины на полу или странной ярко синей двери-портала в «страну чудес», по вертикали усеченной листом гипсокартона. В конюшне, где пахло сеном, и косые лучи света сквозь щели в стенах и дверной проем создавали геометрическую игру теней, актер нейтрально регистрировал объекты, акцентируя внимание на них лучом фонарика. В гостиной насыщенный полилог актрис, намеренно игнорирующих присутствие зрителей-свидетелей, провоцировал мысль об избирательности нашего слуха.

Я благодарна этому проекту за чувственный опыт, за возможность услышать, как время течет сквозь меня.

Оказываясь в Челябинске редкими наездами, я не могу сделать вывод о том, как разные арт-среды города взаимодействуют между собой в режиме повседневности. PULSE смыкает их хотя бы на неделю. Но фестиваль проходит, объекты демонтируются, арт-кластеры, создающие хотя бы на время какие-то точки коммуникативного кипения, закрываются бесследно, художники уезжают, Молодежный театр продолжает жить жизнь нормального репертуарного театра с премьерами и лабораториями. И все-таки фестивали вроде PULSE, пусть какой-то временный, но очаг сопротивления центробежным силам, во власти которых мы сейчас оказались.